Entrevista con Gabriel Rojas Vera, director de Karen llora en un bus

Un autor para el universo femenino

Por: Oswaldo Osorio

La mayoría de nuevos directores y sus óperas primas están llegando precedidos de un gran ruido publicitario y del voz a voz, pero no es su caso. ¿Por qué ocurrió esto y de dónde sale usted, como de la noche a la mañana, pisando fuerte con un largometraje?

Soy realizador de cine y televisión de la Universidad Nacional, estuve en la generación cercana a Ciro Guerra y a Rubén Mendoza. Hice como tesis de grado un largometraje, que se llama Cristina, pero no fue mi ópera prima porque no se exhibió, aunque quedó preselecciona en Fondo de Desarrollo Cinematográfico, para posproducción. En cuanto a Karen, cuando empecé a trabajar en el guion obtuvo algunos reconocimientos, en Argentina, aquí en Cartagena, en Guadalajara y también en el FDC. Karen manejó un perfil bajo con respecto a los medios, porque no lo veíamos necesario hasta que la película no saliera, porque la película tiene que hablar por sí sola.

¿Qué pasó con Cristina y de qué va?

Bueno, Cristina fue una buena escuela donde cometí los errores que no quise cometer en Karen, errores tanto técnicos como dramáticos y algunos de actuación. No se exhibió por todos estos errores. Entonces pensé que era mejor dejarla como una buena experiencia y continuar. Karen empezó a sonar como guión en varias convocatorias y ya me enfoqué en ella. Esa primera película es sobre una adolecente de dieciséis años a quien su madre y la chantajea moralmente para retenerla en la casa. Es una historia de liberación femenina pero acaba distinto, porque hace el intento pero no lo logra. En Karen, en cambio, sí se logra esa liberación.

Volviendo a su formación, una característica de la nueva generación de cineastas colombianos es que, la mayoría, estudiaron en las universidades del país. ¿Realmente estas instituciones sí forman buenos cineastas?

Yo creo que sí. De verdad le debo mucho a la formación en la Escuela de Cine. La Nacional tiene una muy buena formación teórica, a pesar de que lo técnico es una de las falencias que tiene. Pero en la parte teórica, te forman muy bien, porque no solo ves historia cine, también historia del arte, estética, filosofía… La Nacional sigue siendo una universidad que despierta la curiosidad intelectual, hay conferencias, tienes que leer para poder pertenecer, para poder charlar con los demás. Yo creo que se debe mucho al campus, no solamente a las clases, porque hay igual clases malas, profesores malos.

¿Eso implica también un alto grado de cinefilia?

No, confieso que no soy tan cinéfilo. Es más, yo empecé a estudiar cine más porque yo en ese momento estaba entre la literatura y el teatro. Hice un taller de teatro y me di cuenta de que me gustaba más dirigir que actuar, y que me gustaba más escribir, entonces pensé que el cine tenía las dos cosas, me daba la posibilidad de escribir y la posibilidad de dirigir. Yo estudié cine pero, la verdad, es que yo no soy muy farandulero, a mí tocó estudiar algo de cine para poder presentarme a la carrera, empezar a estudiar directores que todo mundo conocía pero yo no, o había visto la película pero no me acordaba quién era el director. Yo veía cine como cualquier persona. Tanto es que una película que me abrió la inquietud por el cine fue El lado oscuro del corazón (Subiela, 1993), es de esas películas que a mí me hicieron tomar ese rumbo al cine, aunque ahora entiendo que la vi con cierta ingenuidad, porque en esa época tenía 17 o 18 años. Cuando la vi yo dije: “Ah, se puede hacer este tipo de cine”. Además, en esa época yo leía Benedeti, que tampoco me gusta ya mucho, pero no puedo negar que le debo a esa película haber estudiado cine, y a Benedeti.

Esos inicios en el teatro explican el hecho de que uno de los puntos fuertes y fundamentos de su película es la actuación. ¿Cómo afrontó este aspecto?

Desde la academia yo hice varias pruebas, la actuación era algo que a mí siempre me preocupaba mucho, yo veía que el cine colombiano ya tenía una buena fotografía, buen sonido, etc. Se hacen películas bonitas, pero llegaban a la actuación y como que se caían y hasta ahí llegaba gran parte de todo el esfuerzo técnico. Entonces yo empecé a hacer unos cortos en los que traté de manejar distintos niveles de actuación para ver cuál era el actor en el que yo viera mucho más nivel y que no se perdiera la película por la actuación. En esas pruebas me di cuenta de que una de las cuestiones importantes es que hay que dejarle cierta libertad de improvisación al actor, acomodar los diálogos, que no sean una camisa de fuerza, pero siempre, obviamente, con cierto límite. Yo lo manejo con cierta libertad pero tampoco les doy toda la libertad.

¿Cómo definiría, entonces, su método?

Mi manera de dirigir es, primero, que el actor me comprenda. Yo estar seguro de que el actor tiene química conmigo y comprende lo que yo quiero decirle y cuáles son los objetivos. Cuando con un actor no me entiendo en algo pequeño inmediatamente digo, no nos funciona, no porque sea bruto ni nada, sino porque no tenemos química. A mí me gusta primero conversar mucho, las primeras entrevistas o ensayos de actores eran estar los dos sentados, tomando un café y hablando dos horas del personaje, de cómo quería yo la actuación, etc. Se hacen pequeños ensayos donde ellos improvisan y aprenden a no cortar la escena si se equivocan, hasta que yo diga “corten”. Además, creo que la dirección de actores es mi fuerte, incluso yo siempre impongo que lo técnico esté al servicio del actor y no el actor al servicio de lo técnico. Entonces es la cámara la que tiene que seguir al actor, y no el actor limitándose a donde quiera que esté la cámara, por eso este trabajo con actores para mí es muy importante.

Usted escribió, dirigió y al parecer se está encaminando por un estilo y un universo muy personales. ¿Se considera un autor?

Yo creo que uno para ser artista, en cualquier campo, primero tiene que tener esa intención de ser autor. Sí hay una intención de manejar una autoría, en este caso dentro del cine, porque yo no estoy pensando en que el tema pueda ser taquillero o que le guste a la masa. Estoy pensando en qué necesito yo como artista, qué estoy explorando y qué necesito decir, sin pensar en que pasará en las salas de cine con el producto. Confieso que cuando empecé a escribir Karen pensé que no iba a ser comprendida, porque el cine colombiano estaba por otra onda.

Y en ese contexto de un cine colombiano en el que las películas de autor tienden hacia temas relacionados con la problemática realidad del país. ¿Qué lo lleva a decidirse por esta temática?

Dentro de la realidad también están esas historias cotidianas. Siempre me ha interesado, como escritor y cineasta, las historias intimistas más que tocar los grandes temas políticos o los conflictos del país. Yo sé que son importantes y que hay que tocarlos, pero como artista no me siento seducido por estos temas, me siento más seducido por los temas cotidianos, por los temas pequeños. Incluso lo había trabajado desde la escuela, en ese proceso personal que tiene todo artista cuando busca las temáticas quiere explorar. Además, siento que es un respiro para el cine que existan también estos temas. Yo creo que Karen puede, además, ser una brecha que abre otras posibilidades a nuevos realizadores.

El título de la película es una imagen pero también es un universo que se puede desprender de esa imagen. ¿De dónde salió ese título?

Sí, efectivamente, el título es una imagen de la cual se desprende la historia. Yo vi una vez una mujer llorando en un bus, pero además, en otra ocasión, una amiga me contaba que ella estaba en un bus en la noche y que se había puesto a llorar. Después vi a otras mujeres distintas llorando en los buses, se repetía la imagen y yo me acordaba lo que mi amiga me había contado de su intimidad. Entonces me reforzó la imagen y desde la universidad yo tenía una película que se llamaba Diana llora en un bus, tenía el título, pero no tenía la historia. El título se me hacía magnífico, me gustaba mucho, pero sentía que Diana era un nombre que no tenía fuerza. En esa época estaba leyendo Ana Karenina, y como Karenina es una heroína de la sociedad, entonces le cambié el nombre.

¿Tan claro como el título tenía ese principio y final que redondean tan certeramente la película?

No, no lo tenía claro. Yo, usualmente, no tengo claro cuál va a ser el final cuando empiezo a escribir, yo voy dejando que el personaje me vaya indicando. Eso me pasó con Karen cuando estaba escribiendo, nunca pensé que iba a pedir plata en el bus. Entonces dejo que la historia como que vaya empujando y luego el final lo fui encontrando.

Esta es una película que tiene su estilo visual muy definido. ¿Cómo se planteó desde el principio?

El director de fotografía y yo hablamos mucho antes del rodaje. Vimos películas que a mí me parecía que funcionaban con la estética de la historia. Yo quería algo muy sencillo, no quería ni movimientos bruscos, ni tampoco todo en trípode. Creo que el concepto visual estaba claro desde antes con el director de fotografía, Manuel Castañeda. Incluso hubo locaciones que durante el rodaje el productor consiguió, entonces hablábamos cinco minutos antes y todo quedaba claro, y bueno, eso porque, como te decía, lo técnico estaba en función de los actores, que era uno de los preceptos de la película. Entonces no había un movimiento de cámara por el que al actor se le dijera, “bueno, te voy a hacer una marca aquí en el piso y tienes que caminar de aquí a acá, porque la cámara tiene que hacer un paneo así…”. No, yo le decía al director de fotografía, “si el actor corre para allá, usted tiene que seguirlo y él tiene la libertad, pero yo no quiero movimientos bruscos ni nada que entorpezca la historia”.

¿Después de Cristina y Karen, cuál es la mujer que viene, porque entiendo que es una trilogía de mujeres?

Mírame ramona. Es una mujer mayor que Karen, y así le estoy dando una mirada a tres edades distintas.