Lisandro Duque con su último largometraje, Los niños invisibles (2001), confirma que es un buen contador de historias, además de un agudo observador de la cotidianidad y de ciertos aspectos de la vida colombiana. En esta conversación promete contar más historias de cine, también habla de humor, literatura, religión y de ese “cine de provincia” que siempre ha hecho.
Después de dar una mirada a todo lo que ha hecho en su vida, así como todos los campos y oficios en que ha incursionado: aquel viaje a Bolivia, el cine, la televisión, la literatura, la política, la crítica de cine, la promoción de eventos culturales… Después de ver todo esto, se me ocurrió pensar en usted como un buscador de fortuna. ¿Se considera un buscador de fortuna?
¡Qué pregunta tan antioqueña esa! Sí. sí, soy un buscador de fortuna. En el sentido de que para mí la mayor fortuna posible sería entender las cosas que me rodean. Y la parte de entendimiento o de disfrute que logre de ellas comunicárselas a otras personas. Entonces sí soy un buscador de ese tipo de fortuna, que a mi juicio es cualificada. No soy el buscador de fortuna a la manera clásica, de esos que esperan encontrar una mina con mucho oro, ni obtener la fama ni el éxito ni la riqueza súbita. Creo que soy una persona que ha hecho logros lentos y despaciosos y eso es algo que riñe con el concepto paisa de obtener un lucro rápido y como sea. Soy un hombre que trabaja mucho, a veces más de lo que mis propias fuerzas me lo permiten, y a causa de eso y por acometer varios oficios simultáneos, particularmente el cine y la literatura, he tenido en cada uno de mis productos, felizmente, un reconocimiento relativo, porque tampoco ha sido algo incuestionable, pero he logrado entretener a la gente, he logrado que la gente disfrute con las historias que he contado.
¿Ése es su principal interés con lo que hace, ejercer su vocación de narrador, tanto en el cine como en la literatura?
Por supuesto que sí. Con mis últimas tres películas, Visa USA (1986), Milagro en Roma (1989) y Los niños invisibles, he logrado que eso derive en una recordación muy grata de las aventuras que he contado, incluso públicos con cierto grado de arrobamiento frente a las historias que les he puesto en la pantalla. Con respecto a ciertos relatos que escribo en mi columna periodística de El Espectador, he logrado también tener respuestas que me parecen muy halagüeñas, que me hacen sentir que no he perdido el tiempo, aunque he sido un hombre de logros todavía muy discretos.
¿En qué medida ha pensado usted en ese público y cómo ha sido el cambio que ha tenido tanto usted hacia ese público y éste hacia sus películas? Porque hay, sin duda, un cambio en ellas: las primeras eran cortometrajes y de un corte más social, incluso con cierto tinte político, y ahora estamos hablando de largometrajes y de productos más accesibles al público.
Yo no es que piense en el público cuando escribo, sino que yo me siento público, yo formo parte del público y mi sensibilidad no está disociada de sus gustos. Entonces lo primero que yo busco es legitimar el trabajo frente a mí mismo, y he descubierto que de esa forma logro sintonía con el público al que después le llego. Respecto a si es o no social y con cierta sensibilidad hacia lo político, yo creo que frente a lo conflictivo de nuestra vida social es imposible que haya un solo producto artístico que no sea social. Uno convive y coexiste con la vida cotidiana y cuando además tiene la vocación de percibir el pulso de esa vida, porque la padece y la goza diariamente, yo creo que uno es inevitablemente social. Incluso en sus más herméticos y recónditos sentimientos y obsesiones.
Pero a usted le tocó vivir la Violencia en los años cincuenta y también ejerció más o menos un activismo en los sesentas y setentas. Por eso extraña un poco que usted en sus largometrajes no aborde más frontalmente esa violencia y esa realidad del país. ¿No le interesa esto o sólo le interesa de la manera velada como lo ha estado haciendo?
En mi primera película, El escarabajo (1984), yo me metí hasta la empuñadura con el componente mortal de nuestra vida social. Con las posteriores esa violencia está mimetisada e implícita dentro del relato, pero no en sus componentes más espesos, más extremos. Yo creo que Visa USA es una película que narra lo violento de nuestra vida social, pero desde un entorno en el que esa violencia no logra ya producir derramamiento de sangre. Lo mismo pasa con Los niños invisibles, donde el universo que yo recreo allí es extremadamente violento. Tiene la violencia de ese clero preconciliar, de esa idea del pecado y de la culpa que agobiaba mucho a los niños, a mí personalmente eso me agobió bastante. Y en ese sentido la película expresa esa sensibilidad mía frente a lo religioso preconciliar, frente al miedo que infundían los curas que se paraban en un púlpito y señalaban directamente con el dedo a los presuntos pecadores. Toda la sociedad aparecía pecaminosa para ellos. Pero me gusta hacerle la travesura a esa religiosidad y a todo ese teologismo recalcitrante, me gusta jugarle a la travesura, ponerle piedritas en el zapato y por eso el personaje de Los niños invisibles le hace trampa al sacramento de la comunión, percibe desde muy pequeño las cuartadas de que se vale la religión católica para absolver a los creyentes de sus pecados, que es el acto de la confesión. Yo siempre he sido además un obsesivo con las diferencias entre calvinismo y el catolicismo, y esta película tiene una especie de vocación calvinista, porque muestra lo espúreo del sacramente de la confesión y de la comunión a través de las travesuras y las trampas que le tiende a ese sacramente un niño de ocho años.
Pero además de la crítica al catolicismo, también pone en evidencia la mediocridad del católico, su doble moral como creyente y practicante.
Exactamente. Además se hace desde la subjetividad de un niño que hace la primera comunión para poder hacer después la travesura de ser absuelto por eso. Para ser sincero, eso de cierta manera me fue inspirado por lecturas que he hecho de la penúltima fase de la violencia en Antioquia, en donde yo supe que los sicarios daban limosnas a una parroquia y se confesaban antes por los crímenes que iban a acometer después. Después, en el guión, ese se volvió en el estilo de delinquir de Rafaelito, confesarse primero, organizar todo el operativo, con un cálculo casi escalofriante, de hacer la primera comunión para después poder incurrir en un pecado que él consideraba extremo, que era cometer la herejía de arrojar al suelo la imagen de la Virgen del Carmen.
Esa misma historia hubiera dado para tratar el tema de una manera más grave, pero por ser desde la perspectiva de un niño dio para que se tratara con un tono ingenuo y gracioso, incluso de humor negro. Excepto en Milagro en Roma el humor ha estado muy presente en sus películas. ¿Cómo funciona eso del humor, cómo lo concibe, es consciente de él y lo busca?
Yo en las historias que he contado, he notado en mí un componente genético, cultural, que creo que lo heredé de mi mamá. Mi mamá era muy católica, sin embargo, tenía un sentido del humor tan agudo que lograba, a través de él, crear un mecanismo de conocimiento y apropiación de la vida. A través del humor mi mamá dejaba, sin proponérselo, de ser católica. De la misma manera yo, cuando he tenido militancias políticas radicales, por ejemplo, cuando fui comunista, yo nunca prescindí del sentido del humor, que es una póliza para no incurrir en fundamentalismos. Porque el humor es una mirada oblicua sobre la realidad desde una perspectiva que es inédita. Entonces yo logro examinar, noto que me van quedando así las cosas, como si el humor fuera el que gobernara mis actos más que mis convicciones. No son mis convicciones las que escriben un guión, son el dejarme llevar por esa mira fisgona, semioculta y traviesa. Por eso yo, incluso en dos guiones que tengo escritos y que se meten con el conflicto contemporáneo del país, tienen un humor que logra garantizarme a mí y al espectador, espero, una mirada que rescata puntos de vista que hacen falta para examinar la realidad, para que no se repita el cliché de la mirada sobre el conflicto al que estamos acostumbrados a través de los medios de comunicación.
Usted decía que se deja llevar por la corriente propia de cada relato a la hora de contar sus historias. ¿Esa corriente también es la que lo ha llevado a pensar en un cine más rural que urbano, muy a pesar de que usted está radicado en la ciudad desde hace mucho?
Yo no pasé en la vida provinciana, en mi pueblo, que es en Sevilla, Valle, más de 18 años. Como parece que es cierto lo que decía Rilke, eso de que la única patria del hombre es la infancia, es posible que yo tenga una mirada muy permeada por valores rurales. Yo llevo cuarenta años viviendo en Bogotá, pero eso no quiere decir que yo no haya comenzado a apropiarme del mundo urbano contemporáneo, lo que pasa es que apenas estoy evacuando la parte de mis intereses narrativos que tienen que ver con el mundo de la provincia. Es curioso, yo no había caído en cuenta, pero mis cuatro películas son de provincia, de temas provincianos, casi que tocados por una óptica provinciana. Tengo en capilla unos guiones que ya manejan la temática urbana contemporánea más a plenitud, sin embargo, Colombia es una país en donde aunque tú lleves mucho tiempo viviendo en una gran urbe, de todas maneras sales a la calle y te estás tropezando continuamente con el mundo de la provincia y del campo que se ha desplazado. Sales a caminar por la séptima y encuentras gente vendiendo jugo de naranja, encuentras gente fritando chicharrón y vendiéndolos con arepa; entonces el mudo de la provincia se ha metido mucho a la ciudad, o sea que uno no logra plenamente el urbanismo ideológico que se propusiera, porque nuestras ciudades, debido a las características de nuestro país, están todavía muy permeadas, y van a seguir estándolo así por mucho tiempo, del mundo de la provincia y del mundo rural.
Pero aún así ya es muy evidente esa nueva generación de realizadores que están haciendo puro cine urbano: Ricardo Coral Dorado, Harold Trompetero, Raúl García… ¿Cómo ve ese contraste de las nuevas generaciones y su generación. Hay un cambio en la concepción del cine colombiano, como por ejemplo el paso de un cine rural a uno urbano?
Primero que todo, los realizadores que acabas de mencionar son de Bogotá, son una generación de bogotanos. Gente nacida en la ciudad y, por supuesto, su mirada tiene que ser distinta a la de una generación anterior que llegó a la ciudad y vino arrastrando el musgo de la aldea. Sin embargo, yo sí te confieso que felizmente ha habido una especie de relevo generacional, pero al revés, es decir, se ha fetichizado mucho la idea de que las promesas juveniles son las que pueden hacer el gran cine. Yo creo que eso es puro fetichismo e ilusionismo. El talento no tiene generación, no tiene edad. Y en esos productos de estos jóvenes, que son operas primas casi todas, yo logro advertir como espectador unos componentes de talento muy interesantes, pero que todavía no cuajan a plenitud. Yo no siento todavía en esas operas primas una propuesta que me logre deslumbrar plenamente. Creo que no hay que exigirles que deslumbren desde ya, porque la opera prima es una fase muy preliminar en el proceso de formación de un artista, pero estoy muy contento de que mí película haya sido una especie de asalto de una generación anterior que demostró que no estaba aniquilada en su sensibilidad y que el problema de las brechas generacionales no tiene por qué significar el negarle la oportunidad a la generación mía, por ejemplo, de seguir haciendo películas. Eso no ocurre sino en países altamente subdesarrollados como el nuestro, en donde a la gente la están jubilando cuando cumple cuarenta años, donde se piensa que después de esa edad ya no hay nada que decir, cuando realmente ésa es la edad en que el ser humano entra en su plenitud creativa y tiene una capacidad de ser sincero de la que todavía carecen lo jóvenes, porque todavía no es un problema para lo jóvenes.
Ahora que habla así, parece que afloró su vieja vocación de crítico de cine. ¿En qué terminó su relación con la crítica de cine?
Mi condición de crítico de cine la ejerzo en la privacidad, echando pestes como corresponde a muchos trabajos que veo, pero no la puedo ejercer a plenitud públicamente, porque no me parece decente hacer cine y escribir crítica de cine, y así fuera decente, me parece temerario, arriesgado ser juez y parte.
En Los niños invisibles era definitivo el trabajo que se lograra con los actores infantiles, sobre todo con el protagonista que llevaba sobre sí casi todo el peso de la historia. ¿Cómo fue la selección y el trabajo con actores infantiles y sin experiencia alguna?
El protagonista de mi película, el niño Guillermo Andrés Castañeda me sedujo desde el primer instante. Yo hice un casting de 120 niños y él fue de los primeros diez que se presentó. Cuando hice una tentativa de comunicación con ellos preguntándole a cada uno: ¿Qué harías tú si fueras invisible? Todos, a excepción de Guillermito, me dijeron: “…yo trataría de hacer el bien, de ayudar a los niños pobres…” Yo no veía cómo uno siendo invisible puede hacer el bien, ni siquiera a sí mismo. Guillermito fue el único que me dijo: “Si yo fuera invisible lo primero que haría sería meterme a mirar a las viejas en pelota”. Es decir, me reveló su sinceridad, su capacidad de ser sincero. Y yo creo que por eso Guillermito es buen actor, porque es un niño sincero, no es un niño estereotipado. Además me sedujo de él su aspecto. A mí me irritan mucho y me parece que se ha creado toda una neurosis colectiva en el mundo contemporáneo con respecto al tema de la figura esbelta, por eso de Guillermito me sedujo que es un niño robusto, un niño corpulento y rompe el esquema de vocación anoréxica de la sociedad contemporánea.
En la película por momentos es demasiado evidente el origen literario de la historia, sobre todo cuando hace presencia la voz en off del narrador. ¿Cómo fue el proceso de adaptación del texto literario que ya tenía escrito al lenguaje cinematográfico?
Yo sé que hay núcleos de ortodoxos del cine que consideran que la literatura superpuesta a un relato cinematográfico con una voz en off es como un estorbo, es como un ripio, es como un elemento externo que afecta al relato. A mí no me parece. Yo en el documental y la televisión casi siempre trabajo con una voz en off, porque hay un componente literario que a mí me hace falta, es una compulsión para mí. Es un relato casi disociado de lo que está transcurriendo en la imagen, pero que a mi juicio le mueve a uno reflejos distintos y a mí me hace falta. Yo no permito que me espante la literatura de lo audiovisual, de la misma manera que me ocurre cuando escribo, yo noto que cuando escribo ya se me antojan muchos giros, muchas expresiones que son muy visuales, entonces yo no tengo ese fetichismo literario que afecta a mucho espectador ortodoxo y purista de cine y televisión.
Una última pregunta un poco malintencionada: ¿Vamos a tener que esperar otros doce años para ver una película suya?
Yo espero que no, primero que todo porque a mí ya no me atrae el mundo de la televisión que fue lo que la vez pasada me distrajo de una carrera cinematográfica que venía más o menos en subienda, pues Milagro en Roma fue una película que tuvo mucha aceptación a nivel internacional, porque aquí nunca se exhibió como cine. Pero yo me dejé seducir por la televisión y me involucré cinco años haciendo series… y cuando la televisión prescindió de mí, ya no había condiciones de producción en Colombia, porque Gaviria había cerrado FOCINE y no había un interlocutor estatal que convocara a proyectos para financiarlos. Pero esta vez espero que no me ocurra, primero, porque ya tengo dos guiones listos y no voy a permitir que se me atraviese el demonio de la televisión en el camino a estorbarme en la incursión de más películas; sin embargo, eso no quiere decir que sean óptimas e ideales las condiciones acá para hacer películas, el estado es todavía muy modesto en su capacidad de provisión presupuestada a nuevos proyectos, y eso aquí la comida hay que ganársela jugado tute, hay que participar en concursos a donde llegan cien o ciento veinte proyectos y no adjudican sino uno sólo, y le adjudican sólo la cuarta o quinta parte del presupuesto, entonces toca hacer mucha gestión internacional y eso hace que cada proyecto cinematográfico tenga una fase de maduración como de tres o cuatro años. Pero espero que esta película me facilite, me haga más fluido el tránsito hacia mi quinto largometraje.