KINETOSCOPIO: Hablemos un poco del momento histórico en que fue posible el nacimiento del video indígena que, por lo que ustedes han dicho en otras partes, coincide con los 500 años del descubrimiento.

MARTA RODRÍGUEZ: Lo básico de los 500 años fue lo que se llamó el Autodescubrimiento: la posición que toman las organizaciones indígenas para decir, "rechazamos los 500 años, pero descubrámonos a nosotros mismos". Se hizo entonces una labor inmensa de recopilación de mitos, de retomar la medicina tradicional, todo lo que era cultura. Recuerdo que Abadio Grin, que está ahora dirigiendo la OIA (Organización Indígena  de Antioquia) en Medellín, recorría Colombia dando conferencias; y ocurre que no solamente es en Colombia, viene gente de Brasil, Ecuador, México; los indígenas como que se miran la cara y empiezan a hablar. Vemos una afirmación inmensa de carácter étnico que se dio en toda Latinoamérica.

Dentro del CRIC, eso es en el año 92, ha ocurrido una masacre horrible en Caloto porque en ese momento llegó el narcotráfico al Cauca; los indígenas habían recuperado una hacienda, La Nilo, una hacienda en el Norte del Cauca donde compraron tierra los narcos. El día de Navidad ya se había dicho que llegaban, estaban muy amenazados. Llegaron policías encapuchados y mataron a veinte indígenas: había mujeres y niños, una masacre espantosa. Y ya como el CRIC tenía un departamento de Comunicación, entonces dos indígenas salen en una moto con una Sony 5000 y filman el levantamiento de los cadáveres, filman todo. Ya ellos asumen lo importante que es tener una cámara en zonas indígenas y en zonas donde hay masacres y otros problemas de orden público, y el valor que tienen esos documentos. Hay dos indígenas que Iván conoció: Antonio Palechor, que es hijo del líder, del viejo Palechor, de Gregorio, y Manuel Sánchez, un totoró que dirige el departamento de Comunicaciones. Antonio es un tipo que estudia e investiga lo que son medios, porque ha sido muy curioso. Él intenta editar las imágenes de la masacre y le pone Crónica de una masacre anunciada. Yo en el 92 decido hacer un taller en Popayán e invito a Iván, que viene por primera vez a Colombia como profesor, e invito a un indígena excelente, Alberto Buenala, un indígena otavalo que estudió cine en México. Ahí empezamos a ver que ya los indígenas se dan cuenta de la importancia de una cámara. El documento sirve para las fiscalías, para mostrar cómo ocurre esta masacre, ya a nivel de jueces y todo. Antes ellos habían filmado algunas fiestas y otras cosas, pero ya en ese momento uno ve que el indígena empieza a decir: las cámaras son importantes para que filmemos cosas como las que me  contó Daniel Piñacué, que cuando el 12 de octubre van a tomarse la Panamericana y les meten tanque y les meten bala, él me  cuenta: “yo estaba filmado y eso fue lo único que paró a los policías, los dejó tiesos el saber que yo estaba registrando sus barbaridades”. Ese material me lo dieron, porque yo intercambio materiales con ellos. Hicimos Memoria viva, Iván partició en la edición, me dieron lo del 12 de octubre y filmamos el aniversario de la masacre. En el taller de video nos pusimos a editar y llega Daniel Piñacué, que es un guerrillero reinsertado de los Quintines, hermano del senador, que sale de la guerrilla sin saber qué hacer, un poco desadaptado, sin papeles, sin saber más que manejar armas. Daniel se mete a editar la masacre con nosotros y luego crean Alianza Social Indígena, entrega las armas el Quintín, crean Sol y Tierra, que es un proyecto de video para la paz y Daniel está ahí. Vienen a Bogotá, les damos un taller y ahí nació ya el grupo de video indígena que recorre el territorio Paez haciendo crónicas. También hacen varios documentales, el CRIC por su lado hace Amapola Solución o Destrucción, sobre los problemas que los están afectando. Hacen otro cuando matan a un alcalde en Ambaló y hay un escándalo porque van a aplicar jurisdicción especial, o sea latigazos y cepo. La OEA, cuando va Daniel a Estados Unidos, les dona equipos: Betacam, trípodes, cámaras… y llega él al Cauca con unos equipos ya profesionales y, como son reinsertados, les dan 30 millones o algo así y se compraron un equipo de edición de 3/4. Entonces ya empezaron a producir y a prestar servicios y así nació Sol y Tierra…Pero ahora que Iván nos cuente por su lado.

IVÁN SANJINÉS: El caso de Bolivia también coincidió con la etapa que se da a principios de los 90. No hay un movimiento de producción indígena hasta mucho después pero comienza a haber una gran efervescencia en todo lo que son las organizaciones indígenas. El antecedente más importante en el caso de Bolivia es el cine de Jorge Sanjinés, un cine que se hace desde los años 60. Ustedes deben conocer el libro, El cine junto al pueblo, que viene a ser una especie de manual para muchos cineastas y mucha otra gente que de alguna manera tiene que ver con el cine en esas épocas, sobre todo el cine alternativo de izquierdas, etc. El grupo UKAMAU de Bolivia había estado también haciendo estas películas con la gente, con las comunidades indígenas. Eran películas sobre todo de denuncia y lo que no se había hecho todavía en Bolivia era pasar de repente a entregar las cámaras a los pueblos indígenas. Se trabajaba junto a ellos, pero faltaba que los indígenas por sí mismos produjeran sus propias imágenes.

El año 92 surge también todo el movimiento en torno al V Centenario. El trabajo de Bolivia, y el mío en particular, tiene también que ver con que yo ingreso al Consejo Latinoamericano de Cine y Video de Pueblos Indígenas (CLACPI), donde conozco a Marta en Cuzco, Perú, en el año 92, y ese mismo año se comienzan a hacer algunas actividades de trabajo coordinado con otros países; estoy en Perú y también en Colombia haciendo el primer taller de video indígena en Popayán y en el caso de Bolivia ligado a los procesos locales, pero recién en el año 95 me encuentro un poco ligado a lo que puede ser el nacimiento del video indígena boliviano, con lo que fue la organización de un festival de cine y video de los pueblos indígenas, el V Festival Americano: un festival organizado por el CLACPI, nacido en México en el año 85 y que había desarrollado varios festivales anteriormente ya en México, Venezuela, Brasil, Perú y el siguiente fue en Bolivia. Entonces yo planteo a las confederaciones indígenas bolivianas, con base en lo que había yo aprendido también en mis viajes en Colombia, en Brasil, en Perú, en varios lados, la posibilidad de que ese festival fuera una especie de proceso preparatorio y de diseño de un posible Plan Nacional Indígena de Comunicación Audiovisual que entre el año 95 y 96 hace toda una serie de talleres y consultas a nivel nacional para estructurar un poco lo que podría ser este Plan Nacional. Este Plan es aprobado en el Festival de Cine de Bolivia en el año 96 y se comienza a implementar desde el año 96 en adelante hasta hoy. Cuando se plantea esta idea a las confederaciones indígenas dicen “bueno sí, parece interesante hacer un trabajo en comunicación audiovisual, pero la verdad es que lo vemos como algo inalcanzable. ¿Será que vamos a poder y no va a ser un engaño, será que otra vez no vamos a ser utilizados para un proyecto externo?”. La respuesta es No. Si se llega a hacer algo es porque todos lo deseamos y sobre todo ustedes los pueblos indígenas. Cuando se plantea todo esto no había un centavo, no había una cámara, no había nada, sólo había el deseo y la fuerza de poder hacer algo así. Los primeros talleres en Bolivia, donde está Marta también en el año 96, no había sino ganas de hacer las cosas. Había muchos indígenas con ganas que hoy día son realizadores importantes, que ganan premios internacionales. En esa época no había nada. Era una energía colectiva, interna que nos impulsaba a trabajar y a llevar eso adelante.

El objetivo que se tenía  era el de no ser solamente una imagen de referencia en una sociedad que no quiere entender que hay indígenas, sino que querían también estar presentes en los medios, decir somos así, éstas son nuestras historias, no queremos que nos interprete la gente de afuera, queremos nosotros mismos decir cuál es nuestra realidad, cuál es nuestra situación. Entones comienza este Plan nacional Indígena, con talleres de formación, después comienza a estructurarse una Red Nacional de Comunicación e Intercambio Audiovisual, que ahorita está en todo el país y respondiendo a una necesidad que es la del Plan Nacional, que era devolver a los indígenas su imagen. O sea, que esas imágenes que habían sido captadas, robadas o registradas por una serie de cineastas antropólogos, internacionales o nacionales, lo menos que pasaba era que volvieran a las comunidades indígenas. Esta red llega actualmente a más de 150 comunidades indígenas y no solamente se está utilizando el video sino también la radio. Y gracias a esta Red Nacional, la producción indígena en estos momentos es muy variada en géneros y formatos, desde ficciones hasta filmes musicales, reportajes, documentales. Los pueblos indígenas son capaces de producir como cualquier otro cineasta. Eso es lo que se está haciendo en Bolivia, a pesar del miedo que tenían al principio: que eso era imposible, que ellos no iban a poder, que la sociedad boliviana se había encargado durante siglos de decirles que no eran capaces de hacer algo así, que la tecnología era algo muy ajeno a ellos, que era algo dañino, que iba a causar un problema cultural. Era un poco el punto de vista de algunos antropólogos que decían, “oh no, las cámaras en las comunidades, eso es un desastre, ustedes están haciendo algo muy malo, porque a los indígenas hay que dejarlos intocados”, así ellos pueden investigarlos, supongo yo. En realidad había mucho miedo del efecto de ese proceso de comunicación con tecnologías nuevas y cuando la gente preguntaba cómo es que los indígenas pueden agarrar las cámaras para hacer video, los mismos indígenas nos decían, nosotros agarramos una cámara y la apropiamos culturalmente y en una ceremonia, por ejemplo, vamos a hacer que esa cámara sea parte de nuestra cultura porque es útil para nosotros, entonces en una ceremonia tradicional vamos a incluir esta cámara para que sea parte, para que nos ayude a defendernos y a defender nuestra cultura. De esa manera esta cámara ya no es algo externo sino que venía a ser algo interno, capaz de registrar todo lo que está viviendo la comunidad, todas sus tradiciones, la memoria de los ancianos que se está perdiendo, muchos han muerto pero ya están registrados y quedan ahí en la memoria, con la medicina tradicional, el conocimiento ancestral, una serie de cosas, de cuentos, de mitos y de leyendas que es parte de lo que se está produciendo, mucha ficción y se están ganando muchos premios con estas ficciones.

MARTA RODRÍGUEZ: En Guatemala también tuvimos una ceremonia maya para empezar el festival del año 99. Antes de que empezara el Festival hicieron los Mayas un gran ritual para darle un carácter sagrado. Nos bendecían las cámaras.

KINETOSCOPIO: Hablar de video indígena, no tanto en Colombia como en Bolivia, es hablar de video documental. ¿Qué falta para dar el paso que se ha dado en Bolivia?

MARTA RODRÍGUEZ: En Colombia el problema es el siguiente: la UNESCO patrocinó el primer taller, ya va a ser diez años en el 2002. Montar el taller tomó casi dos años y no hemos tenido más financiación para darle continuidad. Entonces los indígenas que se formaron como Daniel Piñacué, él por su propia cuenta creó una fundación, Nasahuala, de Tierradentro, con su socio, y él ahora está produciendo Aborigen, para la cual recibió 160 millones de pesos, 10 millones por capítulo y todo un año produjo los capítulos que están pasando ahora por Señal Colombia. La ONIC, su departamento de Comunicaciones, también licitó y le dieron para cuatro capítulos. Allí hay mucha gente mestiza, no son propiamente indígenas, pero hay un espacio ya en televisión. Ahora nuestros alumnos, muchas veces he visto que están filmando, que tienen sus cámaras, pero no han tenido continuidad. Vinieron estudiantes cuando la ONIC licitó para Inravisión, a formar a los indígenas para trabajar para televisión, porque no tenían preparación y estudiantes empezaron a formarlos. Pero no tenemos ni el personal ni la ayuda económica ni la organización que tiene el CEFREC (Centro de Formación y Realización Cinematográfica).

Entones aquí están esos proyectos. Aquí en Antioquia tuve alumnos, sé que la OIA ha hecho algunas cosas en La Guajira. Se intentó hacer un video sobre el problema de las salinas de Manaure, pero no tenemos ni el personal que tiene Iván, ustedes (mirando a Iván) recorren Bolivia y mandan gente. Ustedes ahora tienen un proyecto interesantísimo que van a iniciar en Bolivia, pero ustedes son como diez personas en el CEFREC. Aquí lo que hace falta es gente que se quiera meter a trabajar a ese nivel. Sé que la Universidad del Valle ayuda a indígenas de Guambía, pero no es un trabajo continuo.

KINETOSCOPIO: ¿Después de todos estos años cómo ha evolucionado el proceso de acercamiento, identificación y aceptación por parte de las comunidades. Les llega efectivamente todos estos mensajes de todos estos nuevos aparatajes y tecnologías?

IVÁN SANJINÉS: Una vez que se ha disparado ese proceso está cada vez creciendo mucho. Cada día crece más y en muchos lugares, incluso en Colombia. Lo que se ve es que está siendo apropiado por los indígenas, incluso sin una capacitación, o sea, están agarrando las cámaras porque requieren de pronto registrar, denunciar algo y lo agarran y eso lo utilizan mucho.

MARTA RODRÍGUEZ: Ahoritica, por ejemplo, un indígena ambaleño, a quien nadie le dio clases, con una simple camarita Hi-8 filmó cómo los indígenas se enfrentaron y se mataron allá en el Cauca. Él vino a mi casa y me mostró todo, toda la filmación de cómo los guambianos se enfrentaron, los muertos, todo lo filmó él. Es un joven que no tuvo educación y me dice “quiero estudiar video y quiero aprender”. Me trajo otro video de cómo se aplica el castigo de colgar del cepo y los latigazos en el Cauca, que lo está haciendo con una simple camarita Hi-8, sin tener clases, pero están mostrando su realidad, la están mostrando. Iván les va a hablar de un taller que va a hacer en Cuba que es excelente, quedamos en conseguir becas para que vayan indígenas a aprovechar y a formarse en Cuba, eso va a ser en la escuela de San Antonio de los Baños.

IVÁN SANJINÉS: Son diferentes alianzas que se tienen. Así como hablamos de Norteamérica, también se ha hecho una alianza entre el Consejo Latinoamericano y la escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y vamos a abrir unos espacios de capacitación y entrenamiento especializado para indígenas. Entonces tenemos un taller en marzo de 3 semanas con los profesores de San Antonio. Va a venir también un profesor de Sundance, la fundación de Redford, y vamos a hacer un trabajo intenso de intercambio de experiencias y también de especialización de nuevas tecnologías en edición no lineal y en otros aspectos más de la producción y realización de videos desde el punto de vista indígena con la participación de profesores tanto de América Latina como de la misma escuela. 

KINETOSCOPIO: ¿Y cómo funciona esa capacitación que dan personas occidentales y la mirada de los indígenas? ¿Cómo se transforma? ¿Miran con una identidad propia o se les pega un poco lo de sus maestros?

MARTA RODRÍGUEZ: En mi taller al comienzo tuve una gran crisis porque yo llegué a dar unas clases con información europea y no funcionó y me tocó reevaluar toda la metodología y partir de maestros indígenas que les hablan de su cultura. Yo no puedo ir a darles una información que yo adquirí en Europa porque no es su interés inmediato, ellos son muy inmediatistas en lo que hace relación a su mundo, a sus problemas inmediatos: ecología, biodiversidad, represión, masacres. Me pongo a hablarles de Grierson y de Vertov y me dicen: “Mi señora, usted está hablando griego, eso no nos interesa”. Ellos son generación video y yo les hablaba de cómo editaba el cine, pero no les interesaba. No les tocó ni lo vivieron. 

IVÁN SANJINÉS: Pero bueno, yo pienso que todo este tiempo se ha ido viendo también de qué forma se puede hacer este trabajo de capacitación. Sobre todo se ha incluido siempre a indígenas profesores, o sea, ellos mismos que son ya realizadores como el caso de Alberto Buenala que es ecuatoriano. Entonces se puede diseñar una metodología nueva porque no existían referentes en cuanto a la capacitación en este campo. Pero yo diría en general es que no se puede tener mucho miedo. O sea, yo pienso que los indígenas agarran lo que les interesa y las cosas que no les interesen no las van a agarrar. Como cualquiera que veamos, como un pintor que para pintar requiere de unas técnicas básicas y de ahí comienza a generar su propio lenguaje. 

MARTA RODRÍGUEZ: Hay un zapoteco, Crisanto Manzano, de un talento enorme, tiene cámara de video, se ha ganado premios. Pues el hombre empezó filmando la boda tradicional, una boda zapoteca y los indígenas de la comunidad ¿sabe cómo llamaban a la cámara?: un tronco lleno de abejas. Yo me quedé en Guajaca con Crisanto porque estoy escribiendo un libro de video y él me decía: “Yo en mi comunidad al principio era importantísimo, yo estaba grabando las bodas y me volví un personaje en la comunidad.” (…) Cuando tuvimos un encuentro con los indígenas mexicanos ellos decían: “Esta cámara no es gringa, la volvemos de nosotros.” Un indígena me decía: “Yo quiero amarrarla en mi yunta del buey y ponerla ahí y filmar como yo vivo y estar trabajando con la yunta del buey.” Es como ellos coger y volver esa herramienta una cosa que les hacía sufrir, los catálogos, a mí me decía Daniel Piñacué que habla Paez: “Usted me da un catálogo en japonés, chino e inglés y yo no entiendo, no sirvo pa´ eso” También eso me decía Crisanto Manzano: “Me caigo de la cama viendo que In que Out y yo no entiendo un carajo." Ellos reinventan. Como a Buenala al que yo le digo: qué es un plano medio y me dice: “de las huevas pa’arriba.”

KINETOSCOPIO: ¿Pero les interesa el lenguaje del cine?

MARTA RODRÍGUEZ: Sí les interesa pero desde su mirada. Como te digo, a ellos les encanta: allá en el Cauca empezaron a descubrir el cine por las películas de UKAMAU, por Sangre del Condor, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro... Les encantan, les gustan muchísimo, pero miran mucho desde el mundo de ellos y desde su cultura. Ellos lo critican a uno desde su cultura. Quizá con ellos así yo fui aprendiendo y estoy haciendo una memoria de eso, pues me gusta escribir esas crónicas. Uno como antropólogo hace diarios de campo y he guardado todo eso porque es que así es que aprendemos. No les gustaba el primer plano, que les cojas un ojo, que les desfiguren la cara. Cuando llegó un tipo en una película de Alvaro Urcú, el cura que mataron, y lo ponían grande, chiquito y un alumno nuestro me decía: “Es que yo siembro una mata y la mata crece, me da semillas, luego florece y todo y ustedes me rompen el tiempo, yo no entiendo nada.” Así es como yo aprendí, con esas pequeñas cosas.

Están viendo noticieros y todo lo demás, y uno no puede decir que las culturas no se contaminan… como lo que estoy viendo en Guambía con la amapola, con la guerrilla, con los paramilitares. ¿Qué música oye uno en el Cauca hoy en día? Corridos prohibidos, eso es lo que les gusta, o música del despecho. Tú no vas a oír la música tradicional y todo eso. Una vez en Insaque fui a un mercado y esos corridos prohibidos con las fotos de Pablo Escobar y del mexicano las pasan por televisión, y todos los niños en la puerta mirando y cantando que la plata, que el carro rojo, que el billete, que las mujeres. Estoy haciendo un documental sobre eso, sobre cómo ha penetrado en las culturas indígenas todo eso de afuera. En una pueblo como Insaque hay la cantina y el televisor y están cultivando amapola. Qué valores le está metiendo esa música que ellos están oyendo. Y la penetración de los narcos, tú ves en Silvia en un café todo el día los indígenas borrachos con los narcos y les meten las botellas de aguardiente. Ahí mueven la plata, los estafan, los roban. Hay una penetración en las culturas indígenas que los está destruyendo, y quién va a decir que no están metidos con esos medios en sí. Totalmente están metidos con eso.

KINETOSCOPIO: ¿En Bolivia hay esos problemas?

IVÁN SANJINES: No, en Colombia la cosa está más complicada. Creo que en general la situación de los pueblos indígenas puede ser similar en cuanto a que sí existe una situación de marginación y discriminación fuerte y una miseria extrema. La diferencia puede estar en que no se ha llegado al extremo de esa violencia en la que están matando indígenas todo el tiempo. Aquí sucede todos los días, desplazados en gran magnitud. También allá puede existir pero no es tan terrible como sucede aquí en Colombia. En todo caso sí hay una situación de enorme miseria y este mismo proceso de comunicación de producción de video a la misma sociedad boliviana le sorprende. Cuando la sociedad boliviana o los cineastas ven las producciones indígenas, se sorprenden un poco y dicen que cómo es posible que puedan hacer ellos eso. Y está ayudando mucho a dar una diferente mirada de los pueblos indígenas y no solamente una mirada romántica sobre un mundo intocado, sino un mundo real en el cual igual hay problemas, igual hay reclamos, igual hay sueños, realidades, fantasías, mitos, leyendas, etc. Lo interesante de eso es que está siendo hecho por ellos mismos, o sea, no es un programa externo en el cual se quiere ayudar a los indígenas a hacer algo sino que son ellos mismos quienes lo hacen.

Obviamente también hay situaciones muy difíciles como el tema de la hoja de coca, la erradicación forzosa (el Plan Coca Cero) y en ese marco tenemos indígenas cocaleros de la zona de producción que son videastas indígenas que ganan premios y que están reconocidos y que están filmando. El plan nacional lo que hace es entregar cámaras y nosotros –CEFREC, CLACPI- lo que hacemos es buscar los recursos, les prestamos el apoyo técnico. Se ha dotado de cámaras a los equipos indígenas: estamos hablando del Amazonía, del altiplano, del valle, de todas las regiones de Bolivia y centros de coproducción en diferentes partes del país. Creo que sí tiene un poco de efecto esos trabajos, de ir cambiando un poco en la sociedad occidental, de comenzar a reconocer al otro de otra manera que no había sido posible hasta el momento y también que, por ejemplo, tenemos el caso de muchas producciones que están ayudando a recuperar la lengua en zonas donde no se están hablando su lengua tradicional. Cuando un equipo indígena comienza a producir un material en esa lengua, eso causa una serie de efectos en la comunidad, que comienza a perder el miedo de hablar su propia lengua, porque existe un gran temor a enfrentar su propia lengua, su propia cultura. Entonces la gran reflexión que se está haciendo ahora con este proceso es de qué manera, usando una tecnología moderna, se puede de pronto reforzar lo tradicional, sin necesidad de que tampoco eso signifique que va a tener que vivir siempre en retraso, sino que es una forma de reflexionar sobre qué es el desarrollo indígena que no necesariamente es el desarrollo occidental. Ahora mismo occidente está pensando en los pueblos indígenas, el problema de la medicina tradicional, la medicina alternativa, la ecología, la Amazonía, de los bosques. O sea, occidente ahora está buscando al mundo indígena, sin embargo, en Bolivia hay una enorme incomprensión, una barrera entre los dos mundos que sigue siendo totalmente marginal, catalogado como algo que no puede aportar absolutamente nada y solamente es un retraso completo.

(…)Ahora tenemos ese problema en Bolivia, que hay demasiada demanda, y no se sabe qué hacer porque todos quieren contar sus historias. En un principio había un temor porque decía que de esa historia se van a aprovechar, se va a hacer negocio, a venderlas. Pero después todos quieren que la gente sepa cómo era su historia, además quieren estar en la televisión, porque esas historias se está pasando por televisión. Entonces se ven estas imágenes y la mayoría del país no tiene idea de esto, es la primera vez que se conocen estas historias y la gente ve y dice “!Ésa es la historia!” Porque lo que uno ve en los textos, no hay ni una sola página sobre ese tema, nada, absolutamente. La gente llama y escribe por correo, por internet, y vamos a tener que hacer una serie de repeticiones por televisión. Y es el canal nacional, el que llega por satélite a todas partes. Además están hechos de una manera que son atractivos, pues se tiene a pensar que el video indígena es algo muy básico, muy mal hecho. En Bolivia ese es el primer proceso de producción en formato digital que se ha hecho, nadie lo había hecho, ni las productoras comerciales, ni los que hacen spots publicitarios, fueron los indígenas. La calidad que sostienen es muy buena, o sea, que nadie puede decirles que no puede pasar eso por televisión. Es un proceso que se le fue de las manos al estado mismo.

Yo soy el director del CEFREC y cuando hemos hecho este acuerdo es con las grandes confederaciones indígenas de Bolivia, y una de las cosas que se dijo es que este proceso iba a trabajar con la capacitación y entrenamiento y, una vez que estuviese listo, iba a ser visible a la sociedad. Es un proceso que ha producido como 150 títulos y sigue produciendo documentales, reportajes, ficciones, etc.

KINETOSCOPIO: ¿Hay unidad política entre los grupos indígenas bolivianos, se puede trabajar con ellos juntos?

Ésta es la primera experiencia en que los pueblos indígenas de Bolivia trabajan en conjunto, en algo concreto. Y existe una coordinadora audiovisual indígena (CAI) originaria de Bolivia. Es la primera instancia de trabajo en la que uno encuentra aymarás, quechuas, trinitarios, guaranís… haciendo un trabajo en conjunto de interculturalidad real, o sea, de trabajo complementario. Conformando equipos técnicos en el cual uno es sonidista, el otro es camarógrafo, el otro es productor… y se desplazan a distintas regiones de Bolivia para hacer producciones indígenas. Llegar a ese punto no a ha sido nada sencillo, porque igual hay diferencias notorias entre indígenas de occidente, del oriente y de la Amazonía, o sea, tienen diferencias históricas y geográficas bastante grandes.

KINETOSCOPIO: Paralelamente a los primeros talleres de capacitación surgieron los primeros festivales indígenas

MARTA RODRÍGUEZ: El primero fue en 1985, en México, el otro fue en Brasil, en Río de Janeiro. En el primero no hubo taller y fue un proyecto como de antropólogos, científicos sociales, pero no había tanta participación indígena. Donde ya se ve es en Brasil, allá sí hay un jurado indígena y hay un taller y se hacen como cuatro videos y es una participación enorme de indígenas. Luego el de Caracas y después fue el famoso del Cuzco, que fue la gran crisis de todo, ahí hizo crisis todo y se cuestionó el proceso. Entonces el CLACPI, que no tenía indígenas, se transforma y ya no es un consejo de antropólogos y cineastas solamente, sino que viene a ser también indígena y está cada vez siendo más indígena y con la premisa de hacer procesos, como el que se hizo en Bolivia, o sea, que los festivales sirvan para hacer un proceso, no solamente para hacer un evento, sino que tuviese un proceso de capacitación, de entrenamiento, de reflexión, etc.

Ellos en el Cuzco dijeron ¡no más!, hasta aquí llegamos, fue un poquito violento. Porque ellos se reunieron solos, no quisieron a ningún mestizo y salieron con un documento diciendo: queremos derechos de autor, queremos conocer presupuestos, queremos conocer la técnica y vamos a juzgar porque nos han ofendido con sus películas, entonces ellos en ese momento toman conciencia y dicen hasta aquí llegamos.

KINETOSCOPIO: Algunos de esos videos indígenas son como los que ustedes hacen, muy políticos. ¿Siguen usado el video como un arma política?

IVÁN SANJINÉS: Eso es algo que ellos deciden, no hay nadie que les esté diciendo que tienen que hacer un cine político, que tienen que seguir el ejemplo de Jorge Sanjinés. Ha surgido de ellos. (…) si tienen un problema y el ejército los está acosando, obviamente tienen más tendencia a hacer un programa de denuncia, porque su realidad es ésa, están siendo asesinados y apaleados ahora mismo, porque el ejército está erradicando la hoja de coca. Entonces por un lado pueden hacer ficciones, como Oro maldito, que ha ganado un premio en Quito de narrativa, y al mismo tiempo hacer reportajes.

KINETOSCOPIO: ¿Y cómo funciona la distribución de todo este material?

La televisión comercial boliviana actualmente quiere, pero sólo la ficción y la cosa bonita, la parte cultural, la música y las danzas. Pero los trabajos políticos no los quieren, esa parte de las marchas, de los problemas, de las pedradas… esa pare no. Aún así se han pasado cosas por televisión, como un video de denuncia sobre un problema con una petrolera, que sirvió para parar el problema, pues la petrolera sacó un comunicado oficial, paró la explotación y tuvo que negociar con la Confederación Indígena de Bolivia. (…) Ahora las confederaciones indígenas, que ya están en negociaciones con el gobierno, hacen la exigencia de las frecuencias propias de televisión para los pueblos indígenas. Entonces ahora estamos entrando en un proceso de capacitación en televisión. Empezando por televisión comunitaria y otras serie de experiencias y tratando de apropiar el concepto de televisión y trabajarlo a la manera educativa para que sea más apropiada para las comunidades indígenas, o sea, que no se trata de hacer televisión comercial salvaje ni tampoco esa televisión educativa que duerme a todo el mundo.

Hay por ejemplo en algunos lugares de Bolivia en el norte de La Paz una serie de antenas parabólicas las comunidades ponen su cuota y compran una antena, entonces en un principio la comunidad quería ver puras telenovelas mejicanas, peruanas Colombianas, Betty la fea, etc., entonces veían cualquier cantidad de telenovelas, y los comunicadores indígenas que estaban ahí dentro del proceso del plan de comunicación trataban de reflexionar con la gente para que viera otras cosas, y después de dos años de una dura pelea interna las comunidades decidieron no ver mas telenovelas. 

KINETOSCOPIO: Usted ayer en la conferencia estaba un poquito desencantada y decía que no se puede tapar el sol con los dedos, sobre la situación de los indígenas.

MARTA RODRÍGUEZ: Desencantada no, preocupada, yo creo que en un país que se nos está desintegrando a todos tiene que afectarnos, y eso también ya llegó a las comunidades indígenas. Yo fui a Córdoba y me encontré con indígenas que se están yendo con los paramilitares o con la guerrilla; en la Sierra Nevada está ocurriendo, en la Guajira… Les ofrecen dinero, les ofrecen plata, que con un fierro tienes poder, que coja este fierro, que se vayan o lo llevan a la fuerza o los matan, entonces qué hacemos.

KINETOSCOPIO: de todas formas el asunto de la coca en Bolivia es una cosa muy distinta

MARTA RODRÍGUEZ: ¡Uy! sí, muy distinta, los mercados de cocales allá son grandísimos. Cuéntales tú, lo de las yungas, que es la coca tradicional, que popularmente tienen derecho y todo…

IVÁN SANJINÉS: Sí. En Bolivia, que no ha habido otro tipo de plantaciones ni nada más que la coca, éste es un producto tradicional, y obviamente es cierto que una parte va a la producción de droga, pero durante tantos años no se ha logrado que se dé una alternativa concreta a los campesinos productores, y es un país en el que la gran mayoría de personas padecen enorme miseria, la mayoría campesinos. Entonces hay mucha gente que se ha hecho rica, haciendo proyectos y tratando de conseguir dinero para el famoso desarrollo alternativo y no se ha logrado nada en concreto hasta ahora. No hay por ahora esas cuestiones de violencia como hay aquí, pero no se sabe lo que pueda suceder en Bolivia, porque no hay una solución a este problema y es un caldo de cultivo para cualquier tipo de problema posterior.

KINETOSCOPIO: pero hay erradicación?

IVÁN SANJINÉS: Hay erradicación forzosa y violencia. Están habiendo movimientos bastante fuertes de resistencia, hay también algunos sectores que están con armas y están enfrentados al ejercito…

KINETOSCOPIO: ¿Pero el boom de la coca, el boom económico que eso trajo no desfiguró nunca las culturas, como aquí por ejemplo?

IVÁN SANJINÉS: No porque la coca es un cultivo tradicional.

MARTA RODRÍGUEZ: Además es una base económica, con los mercados de coca la economía se mueve.

IVÁN SANJINÉS: Y se consume enormemente en toda Bolivia, o sea, la coca mueve muchísimo. La hoja de coca se utiliza en todo el país y hay productos de coca de todo tipo, hasta pasta de dientes…

KINETOSCOPIO: Sí, pero también hay narcotráfico. ¿ no?

IVÁN SANJINÉS: También narcotráfico.

KINETOSCOPIO: ¿Y en el narcotráfico también están involucrados indígenas?

IVÁN SANJINÉS: Supongo que sí. También afecta, sobretodo a campesinos de la zonas de producción, pero lo que no se nota, como aquí, que haya literalmente un impacto cultural, digamos un quiebre, allá eso no se ve, no se ve de la forma como aquí en Colombia.

Los Trabajos

Los documentales de Marta Rodríguez, además de su vocación etnográfica y antropológica, tienen ese espíritu de denuncia que evidencian su permanente preocupación y compromiso con los problemas del país, en especial con los que afectan directamente a sectores marginales y minoritarios de la sociedad. En trabajos suyos como Los hijos del trueno (1998), y Amapola: la flor maldita (1996), codirigidos con Lucas Silva, se centra en la problemática de los indígenas del Cauca en relación con los cultivos ilícitos y la presencia de distintos grupos armados en la región, así como de las repercusiones que el conflicto armado, el narcotráfico y las faltas de garantía del gobierno tienen en las comunidades, su cultura y nivel de vida.

La experiencia boliviana, por su parte, en la que el documentalista Iván Sanjinés ha desempañado una  importante labor en su génesis y consolidación, es muchísimo más completa y fructífera que en Colombia. Allá el video indígena es una realidad que está a punto de convertirse en una sólida alternativa mediática, cultural y hasta económica. Los trabajos realizados por las distintas comunidades indígenas de Bolivia, no sólo están alcanzando una ostensible calidad, sino  que también hacen parte ya de una dinámica de producción que no se limita a trabajos documentales, como Nuestra palabra (1999), que narra la historia no oficial de una comunidad, sino que están recurriendo a otros géneros y formatos, como el reportaje, el documental dramatizado y hasta la ficción.

Incluso hay producciones como Desempolvando nuestra historia (1999) -que es una video carta documental con fragmentos ficcionados- que no le temen a recurrir a híbridos, con tal de que sea dicho de la mejor forma lo que se han propuesto. Pero en especial llama la atención que ya muchos realizadores han incursionado en el argumental con muy buenos resultados. Oro maldito (1999), por ejemplo, es un relato de 35 minutos de duración que, además de poner en juego con eficacia los recursos de la narrativa audiovisual, es consecuente tanto con los problemas que aquejan a los  indígenas bolivianos como con su particular forma de percibir y recrear el  mundo.

KINETOSCOPIO: Hablemos un poco del momento histórico en que fue posible el nacimiento del video indígena, que por lo que ustedes han dicho en otras partes, coincide con los 500 años del descubrimiento.

MARTA RODRÍGUEZ: Lo básico de los 500 años fue lo que se llamó el Autodescubrimiento: la posición que toman las organizaciones indígenas para decir, "rechazamos los 500 años, pero descubrámonos a nosotros mismos". Se hizo entonces una labor inmensa de recopilación de mitos, de retomar la medicina tradicional, todo lo que era cultura. Recuerdo que Abadio Grin, que está ahora dirigiendo la OIA en Medellín, recorría Colombia dando conferencias; y ocurre que no solamente es en Colombia, viene gente de Brasil, Ecuador, México; los indígenas como que se miran la cara y empiezan a hablar. Vemos una afirmación inmensa de carácter étnico que se dio en toda Latinoamérica.

Dentro del CRIC, eso es en el año 92, ha ocurrido una masacre horrible en  Caloto porque en ese momento llegó el narcotráfico al Cauca; los indígenas habían recuperado una hacienda La Nilo, una hacienda en el Norte del Cauca donde compraron tierra los narcos. El día de Navidad ya se había dicho que llegaban, estaban muy amenazados. Llegaron policías encapuchados y mataron a 20 indígenas: había mujeres y niños, una masacre espantosa. Y ya como el CRIC tenía un departamento de Comunicación, entonces dos indígenas salen en una moto con una Sony 5000 y filman el levantamiento de los cadáveres, filman todo. Ya ellos asumen lo importante que es tener una cámara en zonas indígenas y en zonas donde hay masacres y otros problemas de orden público, y el valor que tienen esos documentos. Hay dos indígenas que Iván conoció: Antonio Palechor, que es hijo del líder, del viejo Palechor, de Gregorio, y Manuel Sánchez, un totoró que dirige el departamento de Comunicaciones. Antonio es un tipo que estudia e investiga lo que son medios, porque ha sido muy curioso. Él intenta editar las imágenes de la masacre y le pone Crónica de una masacre anunciada. Yo en el 92 decido hacer un taller en Popayán e invito a Iván, que viene por primera vez a Colombia como profesor, e invito a un indígena excelente, Alberto Buenala, un indígena otavalo que estudió cine en México y que se hace adorar. Ahí empezamos a ver que ya los indígenas se dan cuenta de la importancia de una cámara. El documento sirve para las fiscalías, para mostrar cómo ocurre esta masacre, ya a nivel de jueces y todo. Antes ellos habían filmado algunas fiestas y otras cosas, pero ya en ese momento uno ve que el indígena empieza a decir: las cámaras son importantes para que filmemos lo que me dice a mi Daniel Piñacué cuando el 12 de octubre van a tomarse la Panamericana y les meten tanque y les meten bala y les meten todo y me dice: yo esta filmado y eso fue lo único que paró a los policías, los dejó tiesos el saber que yo estaba registrando sus barbaridades. Ese material me lo dieron, porque yo intercambio materiales con ellos. Hicimos Memoria viva, Iván partició en la edición, me dieron lo del 12 de octubre y filmamos el aniversario de la masacre. En el taller de video nos pusimos a editar y llega un guerrillero reinsertado, Daniel Piñacué, de los Quintines, hermano del senador, y salen de la guerrilla como sin saber qué hacer, un poco desadaptados, sin papeles, sin saber más que manejar armas. Daniel se mete a editar la masacre con nosotros y luego crean Alianza Social Indígena, entrega las armas el Quintín, crean Sol y Tierra que es un proyecto de video para la paz y Daniel está ahí. Vienen a Bogotá, les damos un taller y ahí nació ya el grupo de video indígena que recorre el territorio Paez haciendo como crónicas. Luego llega un muchacho del Huila que ya tiene experiencia y estudió medios y ya hacen documentales porque ya saben editar y todo.

Entonces ya hacen varios documentales, el CRIC por su lado hace, no con los de Sol y Tierra, Amapola Solución o Destrucción, sobre los problemas  que los están afectando. Hacen otro cuando matan a un alcalde en Ambaló y hay un escándalo porque van a aplicar jurisdicción especial, o sea latigazos y cepo. Llegó una cubana a trabajar al CRIC un par de años sobre la jurisdicción especial y la OEA cuando va Daniel a E.U. les va a donar equipos: Betacam, trípodes, cámaras y llegó el Daniel al Cauca con unos equipos ya profesionales y como son reinsertados les dan 30 millones o algo así y se compraron un equipo de edición de 3/4. Entonces ya empezaron a producir y a prestar servicios y así nació Sol y Tierra y ahora Daniel se retiró. Sol y Tierra ha decaído porque ya no hay indígenas y él se mete con  este programa que sacó Inravisión: un espacio para grupos étnicos y produce Aborigen, con una fundación de Tierraadentro, Nasahuala, y está haciendo crónicas por todas las comunidades indígenas de Colombia. Están muy bien hechos, trabajan con Canon digital y tienen una calidad técnica excelente y están pasando por Señal Colombia a las 8:30 p.m. Son muy bien narrados.

Pero ahora que Iván nos cuente por su lado.

IVÁN SANJINÉS: El caso de Bolivia también coincidió con la etapa que se da a principios de los 90. No hay un movimiento de producción indígena hasta mucho después pero comienza a haber una gran efervescencia en todo lo que son las organizaciones indígenas. El antecedente más importante en el caso de Bolivia es el cine de Jorge Sanjinés, un cine que se hace desde los años 60. Ustedes deben conocer el libro, El cine junto al pueblo, que viene a ser de repente una especie de manual para muchos cineastas y mucha otra gente que de alguna manera tiene que ver con el cine en esas épocas, sobre todo el cine alternativo de izquierdas, etc. El grupo UKAMAU de Bolivia había estado estado también haciendo estas películas con la gente, con las comunidades indígenas. Eran películas sobre todo de denuncia y lo que no se había hecho todavía en Bolivia era pasar de repente a entregar las cámaras a los pueblos indígenas, se trabajaba junto a ellos, pero faltaba que los indígenas por sí mismos produjeran sus propias imágenes.

El año 92 surge también todo el movimiento en torno al V Centenario. El trabajo de Bolivia y el mío en particular tiene también que ver con que yo ingreso al Consejo Latinoamericano de Cine y Video de Pueblos Indígenas, donde conozco a Marta en Cuzco, Perú, en el año 92, y ese mismo año se comienzan a hacer algunas actividades de trabajo coordinado con otros países; estoy en Perú y también en Colombia haciendo el primer taller de video indígena en Popayán y en el caso de Bolivia ligado a los procesos locales, pero recién en el año 95 me encuentro un poco ligado a lo que puede ser el nacimiento del video indígena boliviano con lo que fue la organización de un festival de cine y video de los pueblos indígenas, el V Festival Americano, es un festival organizado por el CLAPQUI, nacido en México en el año 85 y que había desarrollado varios festivales anteriormente ya en México, Venezuela, Brasil, Perú y el siguiente fue en Bolivia. Entonces yo planteo a las confederaciones indígenas bolivianas con base en lo que había yo aprendido también en mis viajes en Colombia, en Brasil, en Perú, en varios lados, la posibilidad de que ese festival fuera una especie de proceso preparatorio y de diseño de un posible Plan Nacional Indígena de Comunicación Audiovisual que entre el año 95 y 96 hace toda una serie de talleres y consultas a nivel nacional para estructurar un poco lo que podría ser este Plan Nacional. Este Plan es aprobado en el Festival de Cine de Bolivia en el año 96 y se comienza a implementar desde el año 96 en adelante hasta hoy. Cuando se plantea esta idea a las confederaciones indígenas dicen “bueno sí, parece interesante hacer un trabajo en comunicación audiovisual, pero la verdad es que lo vemos como algo inalcanzable. Será que vamos a poder y no va a ser un engaño, será que otra vez no vamos a ser utilizados para un proyecto externo”. La respuesta es No. Si se llega a hacer algo es porque todos lo deseamos y sobre todo ustedes los pueblos indígenas. Si ustedes están convencidos de que es necesario, vamos a ver cómo tratar de llevarlo adelante. Cuando Se plantea todo esto no había un centavo, no había una cámara, no había nada, sólo había el deseo y la fuerza de poder hacer algo así. Los primeros talleres en Bolivia, donde está Marta también en el año 96, no había sino ganas de hacer las cosas. Había muchos indígenas con ganas que hoy día son realizadores importantes, que ganan premios internacionales. En esa época no había nada. Era una energía colectiva, interna que nos impulsaba a trabajar y a llevar eso adelante y además que durante un año habíamos estado trabajando en la consulta a nivel nacional con las comunidades indígenas y ellas querían hacerlo, y no lo querían hacer como una especie de experimento exótico en el que los antropólogos irían a estudiarlos e investigarlos sino que iban a tener las cámaras y a hacer cosas en función de lo que ellos necesitaban. ¿Y cuáles eran esos requerimientos? Son muy variables: van desde el deseo de no ser solamente una imagen de referencia en una sociedad que no quiere entender que hay indígenas, sino que querían también estar presentes en los medios, decir somos así, estas son nuestras historias, no queremos que nos interprete la gente de afuera, queremos nosotros mismos decir cuál es nuestra realidad, cuál es nuestra situación. Entones comienza este Plan nacional Indígena, con talleres de formación, después comienza a estructurarse una Red Nacional de Comunicación e Intercambio Audiovisual, que ahorita está en todo el país y respondiendo a una necesidad que es la del Plan Nacional, la primera, que era devolver a los indígenas su imagen. O sea que esas imágenes que habían sido captadas, robadas o registradas por una serie de cineastas antropólogos, internacionales o nacionales, lo menos que pasaba era que volvieran a las comunidades indígenas. Entonces el primer mandato era ese: queremos ver las imágenes de los pueblos indígenas; y se estructura esta red de Comunicación a cargo de indígenas en la que a través de una labor educativa y de difusión, con la intención, no solamente de ver sino de aprovechar de repente la experiencia de otros pueblos indígenas, de otras experiencias en otros países. Esta red llega actualmente a más de 150 comunidades indígenas y no solamente se está utilizando el video sino la radio. Y gracias a esta Red Nacional, la producción indígena en estos momentos es muy variada en géneros y formatos, desde ficciones hasta filmes musicales, reportajes, documentales. Los pueblos indígenas son capaces de producir como cualquier otro cineasta. Eso es lo que se está haciendo en Bolivia, a pesar del miedo que tenían al principio: que eso era imposible, que ellos no iban a poder, que la sociedad boliviana se había encargado durante siglos de decirles que no eran capaces de hacer algo así, que la tecnología era algo muy ajeno a ellos, que era algo dañino, que iba a causar un problema cultural. Era un poco el punto de vista de algunos antropólogos que decían, “oh no, las cámaras en las comunidades, eso es un desastre, ustedes están haciendo algo muy malo, porque a los indígenas hay que dejarlos intocados”, así ellos pueden investigarlos, supongo yo. En realidad había mucho miedo de el efecto de ese proceso de comunicación con tecnologías nuevas y cuando la gente preguntaba cómo es que los indígenas pueden agarrar las cámaras para hacer video, los mismos indígenas nos decían, nosotros agarramos una cámara y la apropiamos culturalmente y en una ceremonia, por ejemplo, vamos a hacer que esa cámara sea parte de nuestra cultura porque es útil para nosotros, entonces en una ceremonia tradicional vamos a incluir esta cámara para que sea parte, para que nos ayude a defendernos y a defender nuestra cultura. De esa manera  esta cámara ya no es algo externo sino que venía a ser algo interno, capaz de registrar todo lo que está viviendo la comunidad, todas sus tradiciones, la memoria de los ancianos que se está perdiendo, muchos han muerto pero ya están registrados y quedan ahí en la memoria, con la medicina tradicional, el conocimiento ancestral, una serie de cosas, de cuentos, de mitos y de leyendas que es parte de lo que se está produciendo, mucha ficción y se están ganando muchos premios con estas ficciones.

Una característica del proceso boliviano es que no son procesos individuales, todos son colectivos. No hay directores, no hay un solo director indígena sino equipos colectivos de realización. Hay responsables o alcamanes en Aymara, pero ellos no quieren saber de directores porque el director es algo occidental. Significa que hay una persona que se lleva todo el trabajo del equipo, que aunque de repente sea comprensible ellos no lo ven así sino que ven que es la comunidad, el equipo, la gente. Entonces cuando hay un premio internacional se reparte entre el equipo de producción, la comunidad, los productores, entre todos.

MARTA RODRÍGUEZ: Me acordé que en Guatemala también tuvimos una ceremonia maya para empezar el festival del año 99. Antes de que empezara el Festival hicieron los Mayas un gran ritual para darle un carácter sagrado. Nos bendecían las cámaras.

KINETOSCOPIO: Hablar de video indígena, no tanto en Colombia como en Bolivia, es hablar de video documental. ¿Qué falta para dar el paso que se ha dado en Bolivia?

MARTA RODRÍGUEZ: En Colombia el problema es el siguiente: la UNESCO patrocinó el primer taller, ya va a ser 10 años en el 2002. Montar el taller tomó casi dos años, conseguir la financiación, etc, y no hemos tenido más financiación para darle continuidad. Entonces los indígenas que se formaron como Daniel Piñacué, él por su propia cuenta creó una fundación, Nasahuala (confirmar ortografíaxxxxxxxxxxxxxx), de Tierradentro, con su socio y él ahora está produciendo Aborigen (o Aborígenes, favor confirmarxxxxxxxxxxxxxxxxxx), como decía antes, para la cual recibió 160 millones de pesos, 10 millones por capítulo y todo un año produjo los capítulos que están pasando ahora por Señal Colombia. La ONIC, su departamento de Comunicaciones, también licitó y le dieron cuatro. Gitanos, negros, indígenas y tiene un programa, Interetnias, que se edita en Audiovisuales. Allí hay mucha gente mestiza, no son propiamente indígenas, pero hay un espacio ya en televisión. Ahora nuestros alumnos, muchas veces he visto que están filmando, que tienen sus cámaras, pero no han tenido continuidad. Ahora en el Congreso Indígena en Coca había unos 10 indígenas con Hi-8 filmando, pero nos tocaría estar más al lado de ellos, hacer más talleres. Vinieron estudiantes cuando la ONIC licitó para Inravisión, a formar a los indígenas para trabajar para televisión, porque no tenían preparación y estudiantes empezaron a formarlos. Pero no tenemos ni el personal ni la ayuda económica ni la organización que tiene el CEFREC.

Entones aquí están esos proyectos. Aquí en Antioquia tuve alumnos, sé que la OIA ha hecho algunas cosas en La Guajira. Se intentó hacer un video sobre el problema de las salinas de Manaure, pero no tenemos ni el personal que tiene Iván, ustedes (mirando a Iván) recorren Bolivia y mandan gente. Ustedes ahora tienen un proyecto interesantísimo que van a iniciar en Bolivia, pero ustedes son como 10 personas en el CEFREC. Aquí lo que hace falta es gente que se quiera meter a trabajar a ese nivel. Sé que la Universidad del Valle ayuda a indígenas de Guambía, pero no es un trabajo continuo. Por ejemplo, Iván y yo estuvimos en México y allí hay asociación de videistas indígenas que han tenido premios en la Bienal de Video y tenemos un centro de video a nivel de América Latina en Guajaca, que se organizó en el 94. Tuvimos allá un indígena Paez, Inocencio, un becario que luego fue a Bolivia también. Ahorita Iván nos contará del taller que va a hacer en Cuba para formar indígenas.

KINETOSCOPIO: Y Canadá y E.U.

MARTA RODRÍGUEZ: En el 92 me invitaron a resguardos indígenas en el Canadá, llevé las películas, estuvimos en Montreal en un encuentro del CLAP y estuvimos en un encuentro con los indígenas de Canadá y E.U. que tienen excelentes trabajos en cine porque tienen más dinero, tienen entes oficiales.

KINETOSCOPIO: Pero es un proceso muy distinto.

MARTA RODRÍGUEZ: Sí, muy distinto, y los problemas que tratan son diferentes. Allí hay indígenas con problemas de droga. Toronto tiene muchos problemas sociales, hay mucha segregación en Canadá y E.U. y hay resguardos muy pobres.

IVAN SANJINES: De todas maneras creo que es importante la ligazón, o sea la relación con las experiencias de Canadá y E.U. , incluso ahorita estamos en contacto con otras experiencias y en marzo va a haber una presencia también del video indígena boliviano en reservas de E.U. y Canadá. Vamos a visitar algunos canales de T.V. de los mismos indígenas en Canadá y estamos trabajando tambien en el lanzamiento, apoyo incluso de indígenas en E.U., lo que va a ser tal vez la televisión indígena, Internet que está impulsando CLAQUI (Consejo Latinoamericanoxxxxxxxxxxxconfirmar sigla) que va a comenzar a trabajar. Entonces hay una serie de proyectos y propuestas que están ahorita perfilándose. En el mismo Festival de Cine de Pueblos Indígenas que organizamos como parte, primero de Latinoamérica y ahora es americano, desde el año 95 en Bolivia. O sea ya se amplió también a todos los países, no solamente América Latina sino a América toda, Norteamérica también. Y por ejemplo lo que es el premio Anaconda al video indígena amazónico que hemos lanzado el año anterior y que este año hemos lanzado la 2da versión. Ese premio cubre todo lo que es la Cuenca amazónica, también Colombia en su 1ra versión. En la 2da vamos a tener una etapa de visita y validación en Colombia, en la Cuenca Amazónica. Vamos a hablar con Marta también este tema para que esas comunidades indígenas también den su puntuación, o sea que se hacen jurados locales y esos jurados locales son los que puntúan y dan los premios para que realmente sea algo más participativo que un premio externo. Esto es lo que se va a hacer el próximo año, la premiación va  a ser en agosto en Caracas, Venezuela, y la etapa de visitas a comunidades en la Cuenca Amazónica será entre mayo y junio.

KINETOSCOPIO: Esas actividades ayudan como a medir la retroalimentación real del proceso, a saber qué tanta parte de la comunidad le llega efectivamente todos estos mensajes de todos estos nuevos aparatajes y tecnologías, que tanto las reciben.

IVÁN SANJINÉS: Sí, o sea, de todas maneras lo que podemos decir es que una vez que se ha disparado ese proceso está cada vez creciendo mucho. Cada día crece más y en muchos lugares incluso en Colombia lo que se ve es que está siendo apropiado por los indígenas, incluso sin una capacitación, o sea están agarrando las cámaras porque requieren de pronto registrar, denunciar algo y lo agarran y eso lo utilizan mucho.

MARTA RODRÍGUEZ: Ahoritica por ejemplo un indígena ambaleño que nadie le dio clases con una simple camarita Hi-8 filmó como los indígenas se enfrentaron y se mataron allá en el Cauca. El vino a mi casa y me mostró todo, toda la filmación de cómo los guambianos enfrentaron los muertos, todo lo filmó él. Es un joven que no tuvo educación y además lo que les conté ocurrió que le cogieron a piedra los otros indígenas guambianos y le rompieron la cámara y él me dice quiero estudiar video y quiero aprender , me trajo otro video de cómo se aplica el castigo de colgar del cepo y los latigazos en el Cauca que lo está haciendo con una simple camarita Hi-8 sin tener clases pero están mostrando su realidad, la están mostrando y me dice, yo quiero aprender, que me enseñen. Iván les va a hablar de un taller que va a hacer en Cuba que es excelente, quedamos en conseguir becas para que vayan indígenas a aprovechar y a formarse en Cuba, eso va a ser en la escuela de San Antonio de los Baños.

SANJINES: Son diferentes alianzas que se tienen. Así como hablamos de Norteamérica, también se ha hecho una alianza entre el Consejo Latinoamericano y la escuela de Cine y T.V. de San Antonio de los Baños y vamos a abrir unos espacios de capacitación y entrenamiento especializado para indígenas. Entonces tenemos un taller en marzo de 3 semanas con los profesores de San Antonio. Va a venir también un profesor de Sundance de E.U., la fundación de Redford, y vamos a hacer un trabajo intenso de intercambio también de experiencias y también de especialización de nuevas tecnologías en edición no lineal y en otros aspectos más de la producción y realización de videos desde el punto de vista indígena con la participación de profesores tanto de América Latina como también de la misma escuela. Ellos tienen una planta muy importante de profesores.

KINETOSCOPIO: ¿Y cómo funciona esa capacitación que dan personas occidentales y la mirada de ellos? ¿Cómo se transforma? ¿Miran con una identidad propia o se les pega un poquito de sus maestros? ¿Cómo funciona eso?

MARTA RODRÍGUEZ: En mi taller al comienzo tuve una gran crisis porque yo llegué a dar unas clases con información europea y no funcionó y me tocó reevaluar toda la metodología y partir de maestros indígenas que les hablan de su cultura. Yo no puedo ir a darles una información que yo adquirí en Europa porque primero no es su interés inmediato, ellos son muy inmediatistas en lo que hace relación a su mundo, a sus problemas inmediatos, ecología, biodiversidad, represión, masacres. Me pongo a hablarles de Grierson y de Vertov y me dicen: mi señora, usted está hablando griego, eso no nos interesa. Sí, eso me pasó. Usted fue testigo cuando les fui a hablar de Vertov me dijeron: no nos interesa eso, ni que yo les hablara que existía el cine, ellos son generación video y yo les hablaba de cómo editaba el cine, pero no les interesaba. No les tocó ni lo vivieron. Entonces eso es lo que hemos visto en Bolivia que también vivimos un taller de un mes, el mío fue de 10 días, el de Bolivia de un mes, que fue muy extenso, también hubo una experiencia, no cierto, te acordas?

SANJINÉS: Pero bueno, yo pienso que todo este tiempo se ha ido viendo también de qué forma se puede hacer este trabajo de capacitación. Sobre todo se ha incluido siempre a indígenas profesores, o sea ellos mismos que son ya realizadores como el caso de Alberto Buenala que es ecuatoriano. Entonces se puede diseñar una metodología nueva porque no existían referentes en cuanto a la capacitación en este campo. Pero yo diría en general es que no se puede tener mucho miedo. O sea, yo pienso que los indígenas agarran lo que les interesa y las cosas que no les interesen no las van a agarrar. Como cualquiera que veamos, como un pintor que para pintar requiere de unas técnicas básicas y de ahí comienza a generar su propio lenguaje. En este caso, hace otras cosas generales que son un poco universales y de ahí los indígenas comienzan a agarrar  esos instrumentos y esas técnicas para contar desde su punto de vista lo que quieren contar.

MARTA RODRÍGUEZ: Hay un zapoteco, Crisanto Manzano, de un talento enorme, tiene cámara de video, se ha ganado premios. Pues el hombre empezó filmando la boda tradicional, una boda zapoteca y los indígenas de la comunidad sabe cómo llamaban a la cámara: un tronco lleno de abejas. Yo me quedé en Guajaca con Crisanto porque estoy escribiendo un libro de video y me quedé, es una historia de vida larguísima con el Crisanto, me decía: yo en mi comunidad al principio era importantísimo, yo estaba grabando las bodas y me volví un personaje en la comunidad y a él, allá en Guajaca, les daban una isla de edición para que se lleven a la comunidad y trabajan allá y Crisanto llega a ser un personaje, hizo una película que es bellísima: Boda tradicional, que es de una boda con los dos rituales, zapoteco y cristiano, porque allá en Tanés (xxxxxxxxconfirmar ortografía), un pueblito así de pequeño (hace un gesto con los dedos) hay una iglesia evangélica así (abre los brazos): hay una penetración evangélica grandísima. Cuando tuvimos un encuentro con los indígenas mexicanos ellos decían: esta cámara no es gringa, la volvemos de nosotros. Un indígena me decía: yo quiero amarrarla en mi yunta del buey y ponerla ahí y filmar como yo vivo y estar trabajando con la yunta del buey.  Es como ellos coger y volver esa herramienta una cosa que les hacía sufrir, los catálogos, a mí me decía Daniel Piñacué que habla Paez, “usted me da un catálogo: japonés, chino e inglés, no entiendo, no sirvo pa eso, hermano. Eso me decía también Crisanto Manzano: me caigo de la cama viendo que In que On y yo no entiendo un carajo. Ellos reinventan. Como a Buenala al que yo le digo: qué es un plano medio y me dice, de las huevas pa’arriba.

KINETOSCOPIO: Pero les interesa el lenguaje del cine.

MARTA RODRÍGUEZ: Si les interesa pero desde su mirada. Como te digo, a ellos les encanta: allá en el Cauca empezaron a descubrir el cine por las películas de UKAMAU, Sangre del Condor, Nuestra voz de tierra...Les encantan, les gustan muchísimo, pero miran mucho desde el mundo de ellos y desde su cultura. Cuando yo editaba Nuestra voz de tierra, me acuerdo que Morales, un líder guambiano venía a mi casa y veía que yo filmaba muchos líderes y me decía: usted va a hacer una telenovela? Ellos lo critican a uno desde su cultura. Yo aprendí mucho con ellos así. Malhechor me decía cuando filmamos en la plaza de Bolívar una vez en el 64 que se llenó la plaza cuando Lanube y todos los indígenas y nosotros editamos los indígenas con los campesinos y Palechor me dice: me mezcló las mulas con los caballos. Quizá con ellos así yo fui aprendiendo y yo he guardado y estoy haciendo una memoria de eso pues me gusta escribir esas crónicas. Uno como antropólogo hace diarios de campo y he guardado todo eso porque es que así es que aprendemos. No les gustaba el primer plano, que les cojas un ojo, ahora trabajé con un chico que no había sido fotógrafo mío, Tarsicio y estaba haciendo una entrevista con una guambiana que ella iba a llorar porque estaba recordando los 500 años y el hombre le metió un plano así en el ojo, a ellos no les gusta eso, que les desfiguren la cara. Se acuerda cuando llegó un tipo en una película de Alvaro Urcú, el cura que mataron, y lo ponían grande, chiquito y un alumno nuestro me decía: es que yo siembro una mata y la mata crece, me da semillas, luego florece y todo y ustedes me rompen el tiempo, yo no entiendo nada. Así es como yo aprendí, con esas pequeñas cosas.

Están vindoo noticieros y estánviendo toso,y  uno nopuede decir que las culturas o se contaminen… como o que estoy viendo en Guambía con la amapola, con la guerilla, con los paramilitares. Qué música oye uno en el  Cauca hoye en día, corridos prohibidos, eso es lo que lesgusta, o música del  despecho. Tú no vas a oír la música tadicional y tod eso. una vez en insaque fui a un mercado  en televisor en el pueblo poenen esos corridos prohibidos conn las fotos de Pablo Ecobar, del mexicano y las pasan por televisión y todoslpos niños en la puerta mirando y canntándo que la plata, que elcarro rojo, que el billete, que las mujeres. Estoy haciendo un documental sobre eso, cómo ha penetrado en las culturas indígenas todo eso de afuera. En una pueblo como Insaque hay lacantina y el televisor y están cultivando amapola. Qué valores leestá metiendo esa música que es lo que ellos están oyendo. Y la penetraciónn de losnarcos, tú ves en Silvia en un café todo el día los indígenas borrachos cinematográfico los narcos y leseten así lasbotellas de aguardiente. Ay ahí mueven laplata, los estafan, los roban. hay una penetración e las culturas indígenas que los está destruyendo y quién va a decri que no están metidos con esos mmedios en sí. Totalemnte están metidos con eso.

KINETOSCOPIO: En Bolivia hay ese problemas?
IVÁN SANJINES: No, enn Colombia lacosa estámás complicada. Creo que en general la sitación de los publos indígenas puede ser similar en cuanto a que sí existe una situación demarginación y discriminación fuerte y una miseri extrema. La diferencia puede estar en que no se ha llegado al extremo de la violencia en que están matando indígenas todo el tiempo. Aquí sucede todos los días, desplazados en gran magnitud. También allá puede existir pero no esta  terrible como sucede aquí en Colombia.  En todo caso sí hay una situación de enorme miseria y este mismo proceso de comunicación de producción de video a la misma sociedad boliviana le sorprende, cuando la sociedad boliviana,oscineastas, lagente que hhace películas veasproducciones indígenas también se sorprende un poco y dice cómo es posible que puedan hacer ellos esto. Y está ayudando mucho a dar una diferente miradda de los pueblos indígenas y no solamente una mirada romántica sobre un mundo intocado sino un mundo real e e cual igual hay problemas, igual hay reclamos, igual hay sueños, realidades, ffantasías, mitos, leyendas, etc. Es interesante eso y está siendo hecho por ellos mismo, o sea no es un programa externo en el cual se quiere ayudar a llos indígenas a haceralgo sino que elos mismos lo están haciendo y la genet se sorprende, ees como que la gente tiene en la cabeza el inquisidor ahí y no hay forma de sacarle eso de encima, tiene la idea de que el indígena no es capaz de hacer como eso, entonces eso está cambiando. Y obviamente también hay situaciones muy díficiles como el tema  de la hoja de coca, la erradicación forzosa, plan de coca cero, y en ese marco tenemos indígenas cocaleros de la zonade producción que son videastas indígenas que ganan premios y que están reconocidos y que están filmando, además son de las comunidades, entonces son cosas que el mismo poder o entiende cómoo puede suceder que se estén metiendo en medio y en el cual no hay un control de mismo estado, pporqueel estado tiene eldeseo de tenner el control de las cosas. En estecas so procesos autónomosindependeintes, son una red de comuicaciónn interna y están filmanado,hmos  vistoun video sobre amovilización toda esa produciión desdelo que es el rodaje de lo que es la idea, la edición todo está hechopor ellos, osea que lo que es el plan nacional lo que hace es entregar cámaras, nosotroslo que hacemos es buscar los recursos, le sprestams el apoyo técnico, se ha dotado de cámaras a los equiipos indígenas estamos hablando del amazonía, del altiplano, de ls valle, de todaslas regionesde Bolivia y centros de coproducciónn en differentes partes del país. Creoq sí tiene un poco de esfecto esos trabajos, de ir cambiando un poco en la  sociedad eccidental de comenzar a reconocer al otro de otra manera que no había sido posible hasta el momento y también que por ejemplo, temos el caso de muchas produccioes que están ayudando a recuperar el la lengua en zonas donde no se están hablando su lengua tradicional cuando un equipo indígena comienza a producir u materia en esa lengua, eso causa una serie de efectos en la cumunidad que comienza a perder el miedo de hablar su propia lengua, porque existe un gran temor a enfrentar supropia lengua, su propia cultura. Quiesieran más bien e muchos lugares donde ha habidoucha presencia dela iglesia y de otros factores la idea de que lo indígena es un sinónimode retraso, algo que está caduco, fuera de uso, que lo importante es saber castellano y vestir como un occidental, etc. Entonces la  gran reflexión que se está haciendo ahora con este proceso es de qué manera usando una tecnología moderna se puede de pronto reforzar lo tradicional sin necesidad de que tampoco eso signifique que va a tener que vivir siempre en retraso sino que es una forma de reflexionar sobre qué es el desarrollo  indígena, que o necesariamente es el desarrollo occidental. Ahora mismo occidente está pensando en los pueblos indígenas, el problema de la medicina tradicional, la medicina alternativa, la ecología, la Amazonía, de los bosques. O sea, occidente ahora está buscando al mundo indígena, sin embargo, e Bolivia a una enorme incomprensión, una barrera entre los dos mundos que sigue siendo totalmente marginal, catalogado como algo que no puede aportar absolutamente nada y solamente es un retraso completo.

Está el caso de la historia, caso de otra prodiucción hecha por otra  indígena de la Amazonía boliviana, una mujer que no seesperabavolverse una realizadorees de video que ya a los 40 años se integra a este proceso y se da cuenta y se da cuenta de su vocación, doña Julia, y se dedica a hacer video indígena. Ha gannado ell premio de la Escuela Internacional de Ccine de  San Santonio delos Baños, el premio Anacnda al video indígena amazónico y una serie de preios en otros lugares. Ella lo que hizo fue recuperar lah de su pueblo y empieza a escribir con su comunidad, ecbriben enntre todos y la vuelve un guión, ahora, el guión que ella tenía no era guión académico con un plande producción, etc. Sino que eran dos hojitas, incluso losprofesores que tenemos en Bolivia se miorían de dlor de cabeza porque decían “no es que este guión teemos que decirle a doña Julia que lo covierta en una escaleta, que le ponga un orden” y ella decía, “no, déjalo así” y unno hablaba con ella y ellate contabala historia y estaba completamente bien, ella teníala idea clarísima, sabía como ea su primera escena, susegunda, sus conclusiones, susactores, quiénes iban a actuar de tal cosa, quiénes de lo otro y cuando llegamos a filmar o hubo ningún problema, tod estaba listo, ella había preparadoa todo su comuidad, que sabía cómo ibaa actuar, cuáñles era sus diálogpos, dónde se iba a hacer la poducción, entonces eran indígenas además que estaban filmando esa historia que venían de otras zonas de Bolivia y la comunidad actuaba su historia de cómo le habían atado sus líderes, cómo cuando llegó la gente blanca a la zona les había sacado todas sus cosas, cómo le  fueron robado su tierra, cómo les fueron matando sus líderes, lo contaban ellos y cuando la gente veía esa historia, otras comunidades cercanas, todos querían contar su historia. Ahora tenemos ese problema en Bolivia, que hay demasiada demanda  o se sabe qué hacer porque todos quieren contar sus historias, e un principio había  un temor porque decía que de esa historia se vana aprovechar, se van a hacer negocio, a venderlas, después poco todo quieren que se conozcan y quiere que la gente sepa cómo era su historia, además quieren estar en la televisión porque esas historias se está pasando por televisión. Etoncesseven estas imágenes y lamayoríadelpaísnotiene idea de esto, esla primeravez  se cooceestas Hollywood y la genete ve y dice “esa es la historia” porque loq  uno ve  en lostextos, no hay ni unna sola página sobre sobre esetema, nada, absolutamete. La gente llama y escribe por correo, por internet, y vamos a tener que hacer una serie de repeticiones por televisión, y es el canal nacional, e que llegapor satélite a todas partes. Además están hechos de una manera que son atractivos, pues se tiene a pensar que el video  indígena es algo muy básico, muy mal hecho. En Bolivia ese es el primer proceso de producción en formato digital que se ha hecho, nadie lo había hecho, ni la productoras comerciales, ni los que hacen spots publicitarios, fueron os indígenas. O sea que la calidad que sostiene además es muy buena, o sea, que nadie puede decirles que  no puede pasar eso por televisión, porque esa es a limitación. Es un proceso que se e fue de las manos al estado mismo.
Este proceso es u acuerdo de las confederaciones indígenas, yo soy el director del CEFREC cuando hemos hechos este acuerdo es con las grandes confederaciones indígenas de Bolivia y una de las cosas que se dijo es que este proceso iba a trabajar con a capacitación y entrenamiento y una vez que estuviese listo iba a ser  visible a la sociedad. Es un proceso que ha producido como 150 títulos y sigue produciendo documentales, reportajes, ficciones, etc.
Además,  porque es un acuerdo  con las  confederaciones que aportan económicamente a sus comunicadores indígenas. No están dependiendo de un proyecto externo solamente, nosotros conseguimos dinero para mejorar  la infraestructura, para  hacer mejores cursos, para  tener mejoresprofesores, pero una cosa es eso y otra cosa es que esun proceso que sólamente tiene expicación en Bolivia, porque además llega todo el país sólo si tiene un apoyo real de la gente, si  alas communiddaes les iteresa, si les parece importante. No es una genial de alguien que se le ocurrió ir a hacer un experimento cinematográfico los indígenas sinno es algo que se ha charlado  se ha  visto que es importantes, si es importante entonces ellos mismos tienen sus esfuerzo como que la sede de postproducción está en la confederación indígena de Bolivia en Santa Cruz de la Sierra, y ellos pagan a luz, el teléfonos, todos los gastos, ellos aportan, es como una coprucción.

Hay uidad política entre los grupos indígenas bolivianos, sepuede trabaco ellos jutos

Esta es la primera experiencia en que los pueblos indígenas de Bolivia trabajan en conjunto, en algo cocreto. Y existe una coordinadora audiovisual indígena originaria de Bolivia (cai),esaprimera instancia de trabajo en a que uno encuentra aymaras, quechuas, trinitarios, guaranís hacienndo un trabajo en conjunto de interculturalidad real, o sea de trabajo complementario. Conformando equipos técnicos en el cual uno es sonidista, el otro es camarógrafdo, el otro es productor y se de splazan a distintas regiones de Bolivia para hacer producciones indígenas ,  en el marco del convenio es la primera intancia en a que en ele marco de a comuicación las confederaciones indígenas dialoga  y desarrolla un pograma en conjunto de comunicación audiovisual. Llegar a ese punto no a ha sido nada sencillo, porque iual hay diferencia notoriasenntre indígenas de occidete, del oriente y de  lla amazonía, o sea, tienen diferencias históricas y  geográficas bastante grandes.

Paralelamente a os prtimeros tallerews  de capacitación sugiero los prieros festivales indígenas

MARTA RODRÍGUEZ Elprimero fue en 1985 e México, el otro fue en Brasil, en Río de Janeiro. Ene primero no hubo taller y fueunproyecto como de atropólogos, científicos sociales, pero no había tanta paticipación indígena. Donnde ya se ve es en Brasil, ya en Brasil sí hay un jurado indígena y hay u taller y se hacen como cuatro videos yes ua paraticipación enorme de  indígenas. Lueo el de Caracas y después fue el famoso del Cuzco, que fue la gra crisis de todo, ahí hizo crisis todo y seretomó y se cuestionó y enntonces yael CLAPSI que o  tenía indígenas se tranforma y entoces ya no es un consejos de anntropólogos y cianneastas solamente sino que viene a ser también indígena y está cada vez sienndo más indígena y con la premisa además de hacer procesos, coomo el que se hizo en Bolivia, o sea, que los festivales sivan para hacer un proceso, no solamente para hacer un evento sino que tuviese u proceso de capacitación, de enntrenamiento de reflexión, etc.

Ellos en e Cuzco dijeron no más, hasta aquí llegamos, fue un poquito violento. Porque ellos se reunieron solos, no quisieron a ningún mestizo y salieron con un documento diciendo queremos derechos de autor, queremos conocer presupuestos, queremos conocer la técnica y vamos a juzgar porque nos han ofendido con sus películas, entonces ellos en ese momento toman conciencia y dicen hasta aquí llegamos. 

Aguos deesos videos indígenas soncomolos que ustedes hace, muy políticos ,sigue usado el video comoo un arma política

IVÁN SANJINÉS Eso es algo que ellos deciden, o hay nadie que les esté diciendo que tienen que hacer un cine político, que tienen que seguir el ejemplo de Jorge Sanjinés. Ha surgido  de ellos. (…) si tienen un problema y el ejeército los está acosndo, obviamente  tienen más tendencia a hacer un programa de denuncia, porque su realidad es essa, están siendo  matados y apaleados ahora mismo, porque el ejército est´política erradicando la hoja de coca. Entonce pr un ado pueden  hacer ficciones, como Oro maldito, que ha ganadoun premio en Quito de narrativa,  y a mismo tiempo hacer repotajes que tiene un aire así como premoderno o como dicen ahora postmoderno.     

MARTA RODRÍGUEZ pero en los indígenas americanos hay un caso indigenista, vallesca, in  indígena guapi que nosdijo el cine de,os indígenas lo hacemos nosotros y punto. Yo vi en Canada y en Estados Unidos una tendennciia que dice nnosotroos hacemos nuestro cine y no queremos gente que no sea  indígena.  Algunos se volvieron muy radicales o hay festivales muy indigenistas como se volvió aivallala  como reacción a Cuzco.

IVÁN SANJINÉS sí, y hay espacios que on u poco itermedio como el CLAPI o el festival mesoamericano de pueblos indígeas, que organizamos un poco para que sean mmixtos, indígenas no indígenas, todos tabajamos en conjunto.  A veces la gente me pregnta que por qué  hago eso con los indígenas y nno  me dedico a hacer otras películas. Porque me parece importante en un país como el mío hacer eso. y se lo tengo que hacer lo hago ypunto. Y después de un tiempo haré otra cosa, yohe hecho películas sobre otros temas que nos son indígenas, de la cidad, delos inmigrantes, pero soy un productor porque me parece que es importante que los pueblos indígenas tengan suposibilidad de construir sus sistema de comunicación.

Cannales de distribución…

La televisión comercial boliviana actuaemente quiere, pero sólo la ficción yla cosa bonita, la pate cultural y la música y las danzas. Pero los trabajos políticos no los quieren, esa parte de las marchas de los problemas, , de las pedradas.. esa pare no. …aún así se han pasado cosas por televisión,  como un video de denusncia sobre un problemas con una petrolera  y sirvió para parar el problema, pues  la petrolera sacó un comunicado oficial, paró la explotación y tuvo que negociar con la conferderación indígena de Bolivia. (…) y ahpra ñla exincia dellas confederaciones indígenas que ya es parte de los acuerdos con el gobierno es la exigencia de las frecuencias propias de televisión para los pueblos indígenas. Entonces ahora estamos entrando en un proceso de capacitación en televisión. Empezanndo por televisión comunitaria y otras serie de experienncias y tratando de apropiar  el concepto de televisión y trabajarlo a la menra educativa parra que seaa propiado a los comunidades indígenas,  osea que no se trata de hacer televisión comercial salvaje ni tampoco esa televisión educativa que duerme a todo el mundo.

1. CONTINUACIÒN     
Hay por ejemplo en  algunos lugares de Bolivia en el norte de La Paz una serie de antenas parabólicas las comunidades ponen su cuota y compran una antena aquí debe suceder lo mismo también en algunos lugares, entonces en un principio que pasaba que la comunidad ponía su cuota entonces querían ver puras telenovelas mejicanas, peruanas Colombianas, bety la fea etc, entonces veían cualquier cantidad de telenovelas, y los comunicadores indígenas estaban ahí dentro del proceso del plan de comunicación trataban de reflexionar a la gente para que vea otras cosas, y después  de dos años de una dura pelea interna las comunidades decidieron no ver mas telenovelas. Lo decidieron las comunidades,  Lo decidieron las comunidades ya no más telenovelas ahora queremos ver las cosas nuestras. pero eso fue una lucha en en principio estaba a punto de colgar los casetes porque ya no...

PERO TAMPOCO HAY RIESGO DE CAER EN UN RADICALISMO?

Es que no se trata tampoco de prohibirles, sino que hay una reflexión comunitaria en cuanto a lo que quieren hacer o no hacer no?  
 

EN BOLIVIA RENGO ENTENDIDO QUE HAY UN RESURGIMIENTO DEL NACIONALISMO HAY Y MAR Y TODO NO SE SI SERA POR EL PROBLEMA DE LA COCA

Si si existe
Marta y en Colombia el acceso a sus ultimos trabajos osus trabajos de toda la vida la televisión o los circuitos oficiales o comerciales como ha sido y el trabajo de la gente del CREP........o

Lo de cri es lo unico que han tenido acceso como el caso del gropo de video de Daniel piñacue es que ya tienen inravisiòn y pasan por señal colombia y en el mejor horario  ocho de la noche porque antes estaba a la una de la tarde, y los han repetido yo no se cuantas veces entonces ellos han tenido ese acceso. De la obra nuestra yo no puedo decir que la obra indígena se halla visto  ...en el favor de tierra... jamas ha sido emitida
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MARTA RODRÍGUEZ Me la compro la universidad de Antioquia, les vendi un paquete hace como dos añosy yo me acuerdo que solamente cuando se creo el ministerio de cultura y jorge Enrique Botero entro, me dijo Marta yo hago una retrospectiva hace como tres años ...dos y paso nuestra voz de tierrapaso florespaso amapolas los hijos del trueno y checales pero a las once y nmedia de la noche y muchos compañeros me decian hay la grave porque era muy tarde pero la grave al menos... Asi me las pasaron. Entonces la censura en Colombia es terrible , aquí es fuertisima

En cambio esta en Alemania se veia en horario triple a (pedro)
Marta ) y en Canes paso en los mejores horarios Nuestra voz paso a la telivisiòn inglesa  en Suecia la repitieron tres veces

Marta: En Canes pasó en los mejores horarios, nuestra voz paso a la televisión inglesa en Suecia la repitieron tres veces...en el 72   incluso Checalesla usan en cátedras de antropología visual y aquí en Colombia un día me llamaron de Inravisión la necesitamos y luego me dijeron no le pusieron censura, aquí la censura es terrible, terrible, porque no hacemos un foro abierto de sobre ilícitos y lamamos a los indígenas y hablamos de frente que es el problema de que los fumiguen, que es el problema de los ilícitos, porque el país no conoce que es ese problema, por eso me acogí a esta serie de diálogos de nación, dije bueno diálogos de nación, voy a poner a que los indígenas le hablen a la nación voy a poner a los indígenas le hablen a la nación y digan queremos erradicar la amapola, no la queremos, porque la sembramos, no queremos que nos fumiguen y ahí empecé con este La hoja sagrada dejando que ellos hablen, que los vean con problemas de alcoholismo, con problemas de crisis pero que ellos no quieren la amapola, y que vean como están las culturas ese es el objetivo de los diálogos de nación, hasta ahora ahí firmamos un contrato en que dicen los supervisores sino están de acuerdo le piden cambios en su documental, no sé si me lo aprueben o no, fíjate tu eso y nos quitan los derechos de autor, Inravisión se los quiere quedar y nos dan para producir 18.000.000 y se queda con los derechos de autor, entonces mira como produces tu en Colombia, pero entre el ser y la nada me quedo con el ser

Pedro: Usted ayer en la conferencia estaba un poquito desencantada, pues obviamente, y decía no se puede tapar el sol con los dedos, sobre la situación de los.......

Marta: Desencantada no, preocupada, yo creo que en un país que se nos esta desintegrando las manos a todos, a todos tiene que afectarnos, y llegó a las comunidades indígenas, yo fui a Córdoba para la desaparición de Quimi Pernía????, Tierra Alta, y me encontré con indígenas que se están yendo con los paramilitares o con la guerrilla, en la Sierra Nevada esta ocurriendo, en la Guajira, que hacemos dime tu, les ofrecen dinero, les ofrecen plata, que con un fierro tienes poder, que coja este fierro, que se vayan, o lo llevan a la fuerza o los matan, entonces que hacemos, oye que piensas tu, no es que este desilusionada es que estoy muy preocupada
????? Es una lacra que parece requerir un proceso digestivo arduo y dolorosísimo, es decir en el mismo momento que los indígenas asumen como propio su capacidad de defensa en esa misma medida se manifiestan estas formas de lacra de algo que también esta ahí desde el principio
Marta: No sé, mira el Congreso de Cota
??????: en la medida en que han sido pues doblegados
Marta: Pero ellos ya han reevaluado mucho eso, mira el Congreso de Cota ahoritica la semana pasada en Bogotá, ¿cuál fue la posición de los indígenas? ¿los temas cuáles fueron? Las guardias cívicas del cauca, que se están organizando para sacar la guerrilla de los pueblos,
Pedro: eso es lo que dijiste ayer
Marta: que eso es vital, un movimiento de guardias cívicas,
Pedro: Que pararon a las FARC incluso
Marta: las sacaron y les hicieron sentir vergüenza
?????: Con palos?
Marta: No, palos no, bastones de mando que es distinto, porque palos sería pelea, bastones de mando que son autoridad, distinguimos bastones de mando, y lograron que las FARC se avergonzara y no mataran los policías, no los masacraran, y no les volaran el puesto de salud con cilindros de gas, les costo un líder Cristóbal ChecueXXX, ya han sacado de tres pueblos del Cauca, claro que aquí su candidato a la presidencia se encarga de echar carreta, sí los indios para utilizarlos. Álvaro Uribe se fue a aprovechar eso para decir: el primer movimiento cívico contra la guerrilla, pero hay esto, y hay grandes líderes, de los viejos líderes, mujeres que están con  la educación están luchando mucho reeducar los jóvenes, las mujeres cogen los borrachos en silla y los llevan al cofe???? y los encierran, quieren reeducar, uno ve una lucha de lo que, ellos están penetrados por lo que esta pasando, la modernidad, la globalización, la guerrilla, el paramilitar, ellos están, si tu vas el martes en el mercado de Silvia los vas a ver todo el día en la cantina con los narcos, qué están aprendiendo?, el mismo leguaje esta cambiando, la lengua, uno oye quiñar por matar, cepillar, los guambianos tienen unos trajes muy lindes, estaban cambiando los chungues por unos cinturones como esas cananas de los guerrilleros, de plata inmundos. ¿qué música oyen? Música, corridos prohibidos, entonces hay una penetración, la cultura, lo que trabaja aquí Víctor la cultura del narcotráfico, que se mete por todas partes, se mete por donde quiera y ellos son concientes, y en el Congreso de Silva los temas eran esos, las masacres, las guardias cívicas, cómo se le hace frente, llamaron al Ministro de Interior, que lo mando Pastranita a que hablara con los indígenas, le tenían tres preguntas, ¿Por qué las masacres ¿por qué nos fumigan? Y el ministro nos echo la historia de Pablo Escobar y de los sicarios, no tienen nada que ver, porque él es de Antioquia o no sé que, lo chiflaron y todo y el hombre se puso furioso, no quiero hablar, al final rompieron con el gobierno, rompieron la relación con el gobierno, qué lograron con los enviados del gobierno, que se rompieran las relaciones, porque hay tres mesas de diálogo y se rompieron, se rompieron las relaciones con el gobierno, dijeron bueno no nos defienden, entre paramilitarismo, guerrilla y masacres, no hay gobierno, rompemos, la conclusión del Congreso de Cota rompimos relaciones con el gobierno, para que veas tu la posición de ellos, eso es lo que esta ocurriendo con la UNIT, en el congreso de ahora en Bogotá, que no hubo tiempo como en otros Congresos de que vamos a hablar comité, antes había comité por ejemplo de Medios de Comunicación y se hablaba de, ya no hubo tiempo se esta hablando de lo urgente, porque ellos tienen un periódico Unidad Indígena que dejó de salir y ahora salió un número nuevo, volvió a salir, nuevamente, pero así esta la situación realmente, yo fui a Córdoba, apenas llegué de Estados Unidos en junio, para la desaparición de Quimi Pernía??? y estaba firmando, aquí hay un indígena embera-catio, y llegó un campesino y le dijo oiga usted participo en una masacre, y usted iba adelante en esa masacre, yo lo vi en esa masacre, al otro día lo mataron, al otro día lo mataron, pero mira que absurdo, qué piensas tu de esto, dime tu qué piensas, de la realidad de lo que es Bolivia yo le digo a Iván compárelo con lo que es Colombia
Pedro: de todas formas el asunto de la coca en Bolivia es una cosa muy distinta
Marta: Huy si, muy distinta, viste los mercados de cocales allá hay mercados grandísimos, cuéntales tu, lo de las yungas, que es la coca tradicional, que popularmente tienen derecho y todo
Iván Sanjines: Sí, en Bolivia mas bien que no ha  habido otro tipo de plantaciones ni nada, mas que la coca y la coca es tradicional, y obviamente si es cierto que una parte de la población va a la producción de droga, pero durante tantos años no se ha logrado que se de una alternativa concreta a los campesinos productores, y es un país en el que la gran mayoría de personas padecen enorme miseria como decía y muchos son campesinos, la mayoría son campesinos, entonces hay mucha gente que se ha hecho rica, haciendo proyectos y tratando de conseguir dinero para el famoso desarrollo alternativo y no se ha logrado nada en concreto hasta ahora, entonces el problema mayor es ese, ahora lo que si es que no hay por ahora digamos esas cuestiones de violencia como hay aquí, pero no se sabe lo que pueda suceder en Bolivia, porque si no hay una solución digamos a este problema es un caldo de cultivo para cualquier tipo de problema posterior, entonces obviamente de defensa también de la hoja de coca y zonas tradicionales, ahorita hay erradicación en las zonas de cultivo de Chapares???? Sobretodo, y ha habido también un rompimiento hace muy poco, en ese tema, estaban en diálogo y también han roto con el gobierno, o sea que ahorita mismo no sé que va a pasar porque el gobierno no quiere aceptar nada absolutamente.... no hay fumigaciones

Pedro: pero hay erradicación?
Iván Sanjines: Hay erradicación forzosa, y violencia, están habiendo movimientos bastante fuertes de resistencia, hay también algunos sectores que están con armas también y están enfrentados al ejercito, o sea por eso digo

Pedro: Hay como en ciernes una especie de guerrilla

Iván Sanjines: Bueno eso puede suceder, si la gente no tiene que comer y no tiene alternativa concreta yo creo que es muy difícil, haber que hace el gobierno pero debería tratar de dar algún tipo de solución, porque lo que hace el gobierno ahorita, porque es un gobierno muy ineficiente, lo que hace es sacar plata de todas partes, porque va a Europa, pide plata, va a Estados Unidos pide plata, le dan plata pero no pasa nada, no sé si pierde en el camino o es derivada a algún banco, pero no pasa nada, entonces obviamente que es muy peligroso también, creo que estas son las cosas que alimentan después otras cosas

Pedro: Pero el bum de la coca, el bum económico que eso trajo no desfiguro nunca las culturas, como aquí por ejemplo, pues que eso es muy distinto pero

Iván Sanjines: No porque la coca es un cultivo tradicional
Marta: Además que viendo el país, que es una base económica, los mercados de cocal, la economía se mueve
Iván Sangines: Y se consume enormemente en toda Bolivia, o sea la coca mueve muchísimo, entonces se mueve mucho al coca, la hoja de coca se utiliza en todo el país, y entonces, incluso hay hasta productos de coca de todo tipo, hasta pasta de dientes

Pedro: Sí, pero también hay narcotráfico, no?

Iván Sangines: También narcotráfico

Pedro: Y en el narcotráfico también están involucrados indígenas?

Iván Sangines: Supongo que sí, también afecta, sí afecta, afecta sobretodo a campesinos de la zonas de producción, pero lo que no se nota es que como aquí que hay literalmente un impacto cultural, digamos un quiebre, no muchas cosas de las propias culturas, de la forma de ser de los pueblos como puede ser en este caso los Guambianos, allá digamos eso no se ve, no se ve esa forma como es aquí, no sé que mas quiere preguntar

Pedro: Quedamos muy antojados le comento, ayer ene se periódico que usted tenía, se esta hablando de ciento cincuenta productos por año, eso es considerable
Iván Sanjines: Sí incluso se esta reuniendo toda una base para producción de televisión, todo lo que es tener un archivo suficiente como para enfrentar el tema de televisión, porque la televisión es un monstruo también que como demasiado, mas que televisión, televisión, será producir para la televisión, programas hechos, un canal de televisión en una sola ciudad no te resuelve mucho el tema de una comunicación a nivel nacional, estamos en ese camino

Hola, Marta
Acabo de transcribir la larga conversación que tuvimos en Santa Fe de Antioquia los de la Revista Kinetoscopio con usted e Iván Sanjinés, quería pedirle el favor de que me ayude con la ortografía de algunos nombres, así como con la correcta escritura y significado de algunas siglas. Gracias de nuevo. 
Oswaldo Osorio

Abadio grin
Nasahuala
Es aborigen o aborígenes  la serie de Piñacué?
Tanés (el pueblito)
Alvaro urcú
Insaque
CLAPSI
Víctor vallesca
Aivallala (festival)
Quimi pernia
Cristobal checue
UNIT
OIA

Hola, Iván
Acabo de transcribir la larga conversación que tuvimos en Santa Fe de Antioquia los de la Revista Kinetoscopio con usted y  Marta Rodríguez, quería pedirle el favor de que me ayude con la ortografía de algunos nombres, así como con la correcta escritura y significado de algunas siglas. Gracias de nuevo. 
Oswaldo Osorio

CLAPQUI
Alcamanes
Doña Julia qué? (mazua?)
Coordinadora audiovisual indígena? CAI?
Festival ¿mesoamericano? De  Pueblos Indígenas
Zonas de cultivo ¿chapares?

Estimado Oswaldo:

Saludos cordiales del Centro de Formacion y Realizacion Cinematografica (CEFREC), sede en Bolivia del Consejo Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indigenas (CLACPI) y de Ivan Sanjines.

Precisamente Ivan se encuentra de viaje por otras ciudades de nuestro pais en atencion al trabajo que encaramos en esta etapa y es posible que retorne la proxima semana. Sin embargo podemos en alguna medida responder a su inquietud.

CLAPQUI: lo correcto es CLACPI (Consejo Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indigenas.

Alcamanes: respecto a esta duda, le solicitariamos si pudiera situarnos un poquito en contexto y asi podamos explicarlo.

Doña Julia qué? (mazua?): El nombre completo es Julia Mosua, ella es indigena moxeña (del pueblo San Francisco de Moxos, Beni - Bolivia).

Coordinadora audiovisual indígena? CAI? : Lo correcto es CAIB (Coordinadora Audiovisual Indigena-Originaria de Bolivia.

Festival ¿mesoamericano? De Pueblos Indígenas: lo correcto es Festival Americano de Cine y Video de los Pueblos Indigenas.

Zonas de cultivo ¿chapares?: Lo correcto es Chapare, region tropical del Departamento de Cochabamba, Bolivia, zona de cultivo de la hoja de coca.

Por otro lado tambien le comentamos que estamos en la etapa inicial del lanzamiento de la segunda version del Premio Anaconda al Video Indigena Amazonico, del Chaco y los bosques tropicales de America Latina y el Caribe. En mensaje adjunto le enviamos la convocatoria que pronto estara circulando por nuestra pagina web.

Desde ya le agradecemos mucho la colaboracion que nos pueda prestar en la difusion de la misma y quedamos a disposicion para consultas o comentarios.

Es un placer estar en contacto,

Fraternalmente,

Nila Ruiz
CEFREC - CLACPI

CONVOCATORIA

ANTECEDENTES
En el año 2000 se desarrolló la primera versión del Premio Anaconda al video indígena amazónico con el  auspicio del Programa Regional de Apoyo a los Pueblos Indígenas de la Cuenca del Amazonas (PRAIA FIDA/CAF), el Consejo Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas (CLACPI-CEFREC) y la Confederación de Pueblos Indígenas de Bolivia (CIDOB) con el fin de promover la imagen indígena, reflejo de la realidad y enorme riqueza cultural de los pueblos que habitan la cuenca amazónica.

Anaconda 2000, contó con la participación de un gran número de obras de 7 países que fueron clasificadas por género, difundidas en las comunidades y sometidas a consideración de “Jurados Calificadores Locales” de cuatro regiones de la amazonía boliviana y a calificación de un Jurado Internacional .

Tras la premiación en Diciembre del año 2000 los trabajos participantes y en particular los ganadores, han sido ampliamente difundidos en comunidades indígenas, mediante la televisión nacional e internacional así como en eventos internacionales de cine y video.

PREMIO ANACONDA 2002.
La Segunda Versión de este Premio propone dar continuidad a esta valiosa iniciativa y profundizar la amplia divulgación de los valores, saberes, formas de vida y todo lo que hace a la cultura de los Pueblos Indígenas de la amazonía, el chaco y los bosques tropicales de América Latina y El Caribe, como una forma de fortalecerlos, contribuyendo al reconocimiento y respeto de la pluralidad como elemento sustancial para el logro de la convivencia armónica de nuestras sociedades.

Con el auspicio del Programa Regional de Apoyo a los Pueblos Indígenas de la Cuenca del Amazonas, (PRAIA FIDA-CAF), del Consejo Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas (CLACPI-CEFREC), la Coordinadora de Organizaciones Indígenas de la Cuenca Amazónica (COICA), el Programa Regional de Capacitación en Desarrollo Rural (PROCASUR) y la participación de la Fundación Rigoberta Menchú Tum (FRMT) y el Consejo Nacional del Cine (CONACINE), Bolivia;  se CONVOCA AL PREMIO ANACONDA 2002 AL VIDEO INDIGENA AMAZONICO, DEL CHACO Y LOS BOSQUES TROPICALES DE AMERICA LATINA Y EL CARIBE.

BASES DEL CONCURSO

PARTICIPANTES.
Podrán participar quienes hayan realizado y/o producido videos referentes a las diferentes facetas de la historia y realidad actual de los Pueblos Indígenas de la cuenca amazónica, el chaco y los bosques tropicales. Anaconda premia a personas, instituciones y/u organizaciones (indígenas y no indígenas), dedicadas al campo de la producción audiovisual, que muestren los valores de los Pueblos Indígenas y que se hayan destacado en su labor, expresada en una obra o en un guión original.

PREMIOS Y MENCIONES
El Premio Anaconda 2002 será  otorgado a la mejor producción audiovisual que se presente al evento. Se entregarán además premios al Mejor Documental, Mejor Ficción y Guión Original.

El Jurado podrá  hacer entrega de Menciones Especiales en las categorías técnicas y de contenido, de acuerdo a los méritos de las obras en concurso y el Premio Especial del Público Indígena.

Adicionalmente se otorgará un Premio Especial por parte de la Fundación Rigoberta Menchú Tum.

Se contempla los siguientes Premios principales:
1. Premio Anaconda                                       2500 us$
2. Premio Documental                         1500 us$
3. Premio Ficción                                            1500 us$
4. Premio al Guión Original                              1000 us$
5. Premio Especial del Público Indígena           1000 us$
6. Premio Especial de la Fundación Rigoberta Menchú Tum

Todos los trabajos premiados serán ampliamente difundidos por medios televisivos dentro de programas de divulgación cultural y valoración cultural de los pueblos indígenas de la amazonía, chaco y bosques tropicales de América Latina y El Caribe.

FECHA DE REALIZACION
Los trabajos postulados al Premio Anaconda 2002 deben haber sido realizados después del 1 de enero de 1998.

PLAZO DE PRESENTACION DE LAS OBRAS
El plazo para la presentación de los trabajos vence el día 15 de abril del año 2002

FICHA DE INSCRIPCION
Los videos enviados estarán acompañados por la Ficha de Inscripción en español o portugués (adjunta a la convocatoria).

IDIOMAS
Se aceptarán los videos en idioma original, preferentemente acompañados con una transcripción de los diálogos y textos o bien, doblados o subtitulados al castellano o portugués.

GENERO
El Premio está abierto a todos los géneros excluyendo programas comerciales o de promoción institucional. De acuerdo a criterios operativos los organizadores agruparán los trabajos en las siguientes categorías de selección:

 Ficción
 Documental
 Animación, Experimental y “Clip” Musical.

FORMATO
VIDEO: DIGITAL DVCAM, DIGITAL Mini DV, BETACAM SP, U-Matic 3/4, U-Matic SP, S-VHS, VHS. Se aceptarán obras con registro original en celuloide.

SISTEMA
De preferencia las obras deberán ser presentadas en sistema NTSC.

PROCESO DE SELECCION
ETAPAS
La selección de los trabajos presentados se hará de acuerdo con el siguiente cronograma:
1. Primera Pre-selección (15 – 22 de abril de 2002)
2. Pre-selección Final (23 – 30 de abril de 2002)
3. Validación y calificación por parte de comunidades indígenas (2 de mayo – 30 de junio de 2002)
4. Definición de Premios y Menciones (1   - 20 de julio de 2002)

El evento especial de premiación se llevará a cabo el día viernes 26 de julio de 2002.

CRITERIOS DE SELECCION Y PREMIACION

Las obras se premiarán considerando los siguientes criterios:
 El aporte al fortalecimiento de la identidad y la cultura.
 El aporte a las relaciones interculturales.
 La participación indígena en el proceso de creación o producción.
 El respeto y dignidad de los pueblos indígenas.
 El aporte a los procesos organizativos.
 El rescate de las expresiones culturales tecnológicas, de gestión, etc.
 Los aportes estéticos y narrativos.
 El reflejo de los valores y derechos de los pueblos indígenas, la defensa de sus recursos, así como sus nociones y aspiraciones de desarrollo.

ARCHIVO AUDIOVISUAL INDIGENA
Los organizadores solicitan a los participantes del evento, si fuese posible, que la copia enviada pueda enriquecer el Archivo Audiovisual de los Pueblos Indígenas, en custodia de CLACPI en la ciudad de La Paz, con el objetivo de poder ser utilizada en difusión en comunidades  indígenas y actividades de divulgación sin fines de lucro (en consulta con los autores).

En ese sentido se solicita:
-  la donación de la copia enviada al evento, o bien,
-  permitir a los organizadores, previo a su devolución, autorizar una copia del (los) trabajo (s) presentado (s).

COSTO DE ENVIO Y DEVOLUCION
Los costos de envío de los trabajos presentados correrán a cargo de los participantes. La devolución, en los casos que corresponda, estará a cargo de los organizadores.

ENVIO
Se solicita en lo posible acompañar cada obra con fotografías o cualquier otro material gráfico existente.

Para remitir los trabajos, fichas de inscripción, fotografías, traducciones, material de promoción, etc., así como para solicitar información, diríjase a:

PREMIO ANACONDA AL VIDEO INDIGENA.

* Programa Regional de Apoyo a los Pueblos Indígenas de la Cuenca del Amazonas (PRAIA FIDA/CAF)
Calle Campos 334 Edificio Iturri. Dpto. 13B
Tel/Fax: (591-2) 2433146 y (591-2) 2113884
Casilla: 8979
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La Paz - Bolivia

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