El cine no paga

Por Oswaldo Osorio y Hernán Darío Arango

El realizador caleño Luis Ospina (1949) es, según sus propias palabras, uno de los precursores del documental en Colombia. De formación cinéfilia y gustos compartidos con Carlos Mayolo,  Andrés Caicedo y Ramiro Arbeláez (entre otros ulteriores), con quienes fundaría la revista Ojo al cine. Ospina pertenece a una generación prolífica de realizadores, en un contexto que, a manera de parodia, adoptaría el nombre de Caliwoood. El famoso grupo de Cali, también fundador del cine club de esta ciudad, es agudamente descrito por Diego León Hoyos como: “Iconoclastas, intelectuales, adolescentes perpetuos, cinéfilos obsesivos, influidos por el pensamiento y las utopías de la década del setenta (Revolución cubana, mayo del 68 Sex, Drugs, and Rock & Roll), viviendo en el ojo del huracán de las convulsiones contemporáneas, pero perdidos como todos, en una esquina del tercer mundo...”

A pesar de su prolífera carrera como documentalista, no tanto como cortometrajista y de su formación cinéfila, Soplo de Vida (1999) es apenas su segundo largometraje. Su opera prima, Pura Sangre (1982), una incursión en el tema del vampirismo alegóricamente adaptado a nuestro contexto, poco tiene que ver con esta nueva realización: una película de cine negro, con los convencionalismos del género e intentándolos adaptar a personajes, ambientes y realidades de nuestro país.  A continuación, algunos apartes de la entrevista que nos concediera y de la rueda de prensa organizada en el marco del 40 Festival Internacional de Cine de Cartagena:

P. ¿De dónde surge la idea de Soplo de vida y cómo se concibe como una película de cine negro?

R. El punto de partida de esta película fue una historia de amor de mi hermano Sebastián con una joven que conoció en Armero. Luego decidió hacerle una evocación cinematográfica, haciendo una película policiaca, donde varios personajes evocan a una persona muerta. Entonces esto es una combinación de dos cosas, una historia de amor y una película policiaca, también de cierta forma es un melodrama. ¿Por qué una película policiaca en Colombia? Porque pienso que la cosecha roja que ha dejado aquí el narcotráfico ha convertido este país en un país en donde vivimos todos los días una película de cine negro. Tenemos todos los ingredientes. Tenemos corrupción política, todos sabemos lo que es eso, tenemos ajustes de cuentas, masacres, secuestros, monitas retrecheras, ambientes corruptos y todo este tipo de cosas; entonces yo pensé que era muy apropiado hacer una película policiaca porque tenemos todas estas cosas. Eso hace que el género, que fue un invento del cine norteamericano, se pudiera adaptar también a nuestro medio; y de hecho, el cine negro es el género inventado por Hollywood que viaja mejor de país a país. Se ha hecho cine negro en Argentina, se ha hecho cine negro en México, se ha hecho cine negro en Inglaterra, en muchas partes. Es un género que viaja muy bien, además es un género que no ha envejecido mucho, porque es un género donde uno puede manejar cierta ambigüedad moral, donde los buenos no son totalmente los buenos, ni los malos son totalmente malos, sino que estos personajes están envueltos en un ambiente corrupto que permea todo y que afecta todo. 

P: Sin embargo, no se evidencia bien el excentricismo del personaje con su gabardina y demás, y su sensualidad ante las mujeres, como la que lo contrata, por ejemplo.

R: No, es que éste es el género que se ha trasplantado a todos los países. Tu ves Obsesión, de Visconti, y es una versión neorrealista de una novela norteamericana que se llama El cartero llama dos veces. La misma historia pero traspasada a Italia. Ese ciego yo no sé si es un personaje italiano o francés, yo creo que es un personaje completamente colombiano, de hecho está basado en un personaje que hay en las calles de Bogotá, que toca el acordeón y es ciego. Tal vez… pues sí, lo del detective de ponerle sombrero y todo eso, sí es un poco llevar las cosas al cliché, pero también el cine juega con clichés, desde que Homphrey Bogart puso esa impronta, todo el mundo tuvo que seguirla de cierta forma. Si uno trabaja dentro de un género, hay ciertas cosas icónicas que no son ni norteamericanas; y por la misma razón, en El samurai, de  Melville, Alain Delon  usa el sombrero también así e impermeable. Hay directores franceses que se influenciaron mucho por el cine norteamericano, el mismo Godard. Entonces, si yo estoy copiando a Belmondo es porque Belmondo está copiando a Bogart. Entonces el gesto que hace Bogart así (se pasa el pulgar por los labios como Belmondo en Sin aliento), eso es sacado de una película norteamericana. Ahora, ¿Se le hace que Jean Paul Belmondo es menos francés por tener esas cosas? No creo, si no que lo que pasa cuando nosotros aquí tratamos el género, en estos países choca un poco. Manuel Puig decía que los artistas latinoamericanos que trataban el género en estos países, corrían la misma suerte que las mujeres latinas, que eran para ser gozadas pero para no ser tomadas en serio. Se menosprecia un poco el manejo del género. Ahora, el género policíaco se puede traspasar a cualquier parte del mundo. Se han hecho películas de cine negro en todo el mundo, cada vez uno ve más.

P. ¿Cómo concibió esa estilización de los ambientes y personajes de su película con relación a la realidad del país?

R. Hay unos preconceptos de cómo los latinoamericanos debemos abordar la realidad: en los años sesenta y setenta decían que prácticamente el deber de todo revolucionario era hacer documental, no se podía hacer ficción porque esos eran problemas burgueses y cosas intelectuales que no le servían al pueblo; luego era que si se hacia ficción había que hacer naturalismo, denuncia social, una especie de realismo. Yo creo que ya hemos pasado por esas etapas. Y yo ya estoy más por un cine que sea estilizado, que sea expresionista, que no esté tan ligado a la realidad, que tal vez esté inspirado en la realidad; pero todo en mi película no es gratuito, no hay escenas documentales, no hay escenas de improvisación, todo es un mundo que ya está escrito para una película y eso yo creo que es también lo que el espectador busca, que  lo lleven a otro mundo que le recuerde al de él, porque a veces si es tan parecido al de él, la gente ni siquiera va a los cines, y nosotros tenemos que atraer a la gente a los cines, hay que sacar historias bonitas, hay que tener historias de amor, hay que tener un manejo de la acción, todo eso son cosas que ya el espectador necesita, porque ya el cine que está acostumbrado a ver lo ha llenado de estas cosas.

P:¿Pero por qué no le jugó por completo a la estilización y a las atmósferas (al claroscuro, a los ambientes pesados del cine negro) y las mezcló con exteriores, con luz de día, y ambientes tropicales como los colombianos? ¿Pensó en la mezcla que estaba haciendo?

R: Es que yo estaba filmando en Colombia, si yo hago una historia tengo que filmar en esas calles. Ahora, que yo las ilumine y le ayude un poco  a esa realidad a usar colores chillones y neones y angulaciones, eso no es propiamente estilización, a mi no me interesa la realidad documental para contar una historia completamente de ficción, esto no es hacer cine realista, realismo social. Todo en la película es deliberado y no está dejado al azar, porque yo pienso que tienen que haber diferentes vertientes, que aquí se hagan comedias, que se hagan películas como las de Víctor Gaviria, que se hagan películas como las de Trompetero. Ahora, pues hay películas que son para cinéfilos, también algunos critican que la película esté cargada de referencias, pero es que yo soy una referencia, yo soy una persona que he sido alimentada del cine y a eso me debo, lo peor seria yo negar quién soy. Siempre hablamos aquí de que hay que afianzar nuestra identidad  y cuando uno afianza su propia identidad dicen que no, que esa no es la identidad de todo el mundo, pero la identidad mía es muy particular, yo no soy como todo el mundo, viví una vida muy especial de alguna forma, donde me tocaron ciertas cosas y esas son mis influencias, así como decir que Borges no es un escritor latinoamericano porque siempre esta hablando de sagas nórdicas y noruegas y hablaba en inglés y hablaba pestes de Latinoamérica.

P: ¿Dónde está esa especie de líbido mágico que el personaje de Flora Martínez ejerce sobre todos los hombres en la pantalla, que a nosotros por ser un personaje cuasi chinesco, sin desarrollo, no nos cautiva tanto? 

R: Bueno, una mujer con esa belleza atrae a cualquier hombre, yo sí se lo digo, aunque se quede callada, ésa es otra cosa que tiene el cine, cuando en el cine uno utiliza rostros divinos.  El cine se alimenta de la belleza, el cine crea la belleza, uno no puede tener galanes feos, no puede tener diosas feas, siempre al cine le gusta la belleza y eso es un poco una deformación, porque no todo el mundo tiene buen cuerpo, ni esos rostros tan divinos que nos muestra el cine, pero bueno, yo pienso que se muestra poco de ella porque ella siempre está muerta, ella está evocada por diferentes personas y cada uno la evoca a su manera. El ciego la evoca por el lado del tacto, los otros por otras cosas, cada uno la evoca de cierta forma. Al estilo como en Rashomon, cada uno ve el crimen como lo presenció o se lo imagino. Bueno, y también es muy arriesgado uno hacer una película donde una mujer se acuesta con cinco hombres y es lo más natural del mundo, sin ser ella una puta ni una ninfómana, sino que ella, por lo que le ha pasado, pues sí, todos los hombres son sus niños, a cada hombre le da lo que él quiere, lo que él está buscando.

P: Una de las consignas del clásico cine negro, es el refrán "el cine no paga"...  "el crimen no paga", perdón.

R: El cine no paga, también tienes razón. (Risas)

P: ¿"El crimen no paga" en el cine negro, pero en Colombia sí, por qué en su película el crimen no pagó?

R: Sí, pero no fue la policía la que nos dejó clara la conciencia aquí, sino que cada uno por su convicción hizo lo que quería hacer. El político, al verse acorralado,  se pega un tiro, hace justicia por su propia mano como dice el diálogo, se resuelven unas cosas y otras quedan como cabos sueltos. No sé si el crimen paga, yo creo que si paga (risas), 

P. Ciertamente la película es una obra de cinéfilo, tiene guiños todo el tiempo, incluso guiños muy personales, ¿hasta qué punto esos narcisos guiños de ojo, (usted en cine viendo Pura sangre, el personaje central cantando “Cuartico azul”, la frase del taxista que es una cita de un documental suyo), no se vuelven distracciones?

R. No, es que precisamente uno puede meter esas cosas mientras no distraigan, mejor dicho, la gente que sepa que Cuartico azul se llamó una película que se hizo en 1977, pues está bien. El placer de los guiños de ojo, los homenajes y todo esto, es cosa del espectador que se siente a veces un poquito más inteligente y más cómplice del realizador. La película no basa su narración en las referencias cinematográficas, las referencias son adaptadas a la historia, no creo que me salga de mi camino para hacer un guiño de ojo, cosa que sí me ha pasado con películas anteriores, por ejemplo Pura sangre, que a veces sí eran más forzadas las referencias cinematográficas, pero para mí eso es un goce que puede haber en el espectador que diga “¡ah! este plano me recuerda uno de Psicosis”, y si tu ves la crítica de cine generalmente qué es hablar de una película hablando de otras películas,  entonces si la crítica de cine lo hace uno también lo hace.

P. Esta es una película con muchos elementos, compleja en su narración y en el suministro de la información. ¿No pensó que esto podía ser un riesgo a la hora de ser recibida por el público?

R. Yo pienso que la película va dando la información poco a poco, el espectador puede o no sentirse frustrado pero también puede dejarse llevar de la película a un nivel emocional, porque la película también es un melodrama, entonces ya no importa tanto qué vino antes o qué vino después, sino la suma de todos estos fragmentos de la narración. Es cierto que la película no es muy sencilla para explicarse, pero también nosotros pensamos que el limite de atención del espectador de cine ahora en este siglo XXI es el límite de atención de una ardilla. Es que todos los planos de las películas de Hollywood ahora no duran más de cuatro a siete segundos y cada cinco o diez minutos tiene que haber una explosión, y es una narración que se está volviendo cada vez más homogénea y que cada vez está siendo más preponderante y no permite otros tipos de narración como la narración que puede tener un ritmo más lento o más pausado o más sereno. Esta película, por ejemplo, pienso que no es una película que pasa así como un video clip, esa no era la intención. Es una película donde yo quiero que haya un efecto acumulativo y creo que la historia tiene tantos atractivos que es posible dejarse perder en la trama y no saber que eso fue de 'A' a 'B' a 'C' a 'D'. Godard en una época decía que una película debía tener un principio un desarrollo y un final pero no necesariamente en ese orden Yo pienso que ésta es una de las cosas inherentes al cine negro, donde el espectador puede  ejercer una función muy lúdica, que no es frustrante, que es meterse en un juego y tratar de armar el rompecabezas él mismo, entonces esto permite más participación del espectador. 

Hay cosas que desconciertan a la gente en la película y cuando la gente sale del teatro me preguntan, por ejemplo, ¿Quién mató a ese gordo? Yo le digo que yo tampoco sé, ¿Usted sabe quién mató a Gaitán, usted sabe quién mató a Galán, usted sabe quién mató a Garzón,  usted sabe quién mató a la gente en La Mejor Esquina? Entonces eso es una cosa que yo metí hay muy gratuitamente, porque la violencia en Colombia se ha vuelto tan gratuita que nunca tiene explicación, entonces a veces la película abandona su narrativa y lo hace cinematográficamente, porque sale el carro que  se va, llega otro y es como se filtra la realidad dentro de un discurso supuestamente de ficción.

P. Aparte de todos estos elementos se evidencia que había muchos más detrás de ellos, y tal vez por eso la película acusa carencias en su continuidad y coherencia, ¿Tuvo que deshechar material?

R. La película inicialmente, en el montaje, duró más de dos horas, y a menos que una película sea una obra maestra no debe durar todo ese tiempo. Hitchcock decía que la duración de las películas tenia que ser directamente proporcional al aguante de la vejiga humana, que es noventa minutos. No pudimos llegar a los noventa minutos, y sí había más cosas en la película, más cosas con este gordo más incidentes y cosas que después se dejaron elípticas. A veces la gente dice ¿Bueno, y qué pasó con el cadáver del policía? Yo simplemente resolví eso con el tipo hechandose la bendición apenas cierra la bodega. No pensaba  que tenia que mostrar que lo tiraban a un río porque, ¿Qué pasa con un cadáver en Colombia?, pues lo tiran a cualquier parte, eso es así. Entonces también toda la naturaleza fragmentaria de toda la historia permitía dejar cabos sueltos. También como un chiste yo pensaba que en un país donde no hay ley todos son cabos sueltos, donde no hay policía, la policía es completamente un fantasma en esta película, la policía no sirve para nada.

P: ¿Cómo ha visto usted esa bonanza del cine Colombiano este año? 

R: No las he visto todas, porque llegué un poco tarde al Festival y he sido un poco laxo, porque llevo como un año de festivales, entonces prefiero a veces el sol que adentro de una sala oscura, pero por las pocas que he visto se me hace muy saludable, porque son productos muy diferentes, y eso se me hace muy bien de que haya diferentes formas de hacer las cosas, y yo creo que cada uno también va a ir evolucionando, lo que pasa es que hay tan pocas oportunidades de hacer películas, que si yo hago una película cada dieciocho años pues… Saludable, claro que todos ellos y todos nosotros nos vamos a encontrar con el mismo cuello de botella, que es la exhibición y distribución, porque aquí no es negocio hacer cine, así como el crimen no paga el cine tampoco.