El número 34 de los Cuadernos de cine colombiano,tiene como temática la dirección de actores. La edición estuvo a cargo de la cineasta Libia Stella Gómez y proponen sus reflexiones sobre este tópico distintos autores, como Fabio Rubiano, Juan Pablo Félix, Jerónimo Atehortúa, Diana Bustamante, y los actores Dylan Felipe Ramírez, Carlos Hernández, Diana Ángel y Julián Román. Este texto hace parte de la publicación.
El cine nació con actores naturales. Desde la primera ficción, los Lumière utilizaron a su hermano menor para acometer la pilatuna de pisar la manguera en El regador regado (1985), sin importar que al final de esos célebres cincuenta segundos el joven mirara a la cámara. Claro, también se apeló a los actores de teatro, pues hasta la gran Sarah Bernhardt hizo cine, pero utilizar personas que se interpretaran a sí mismas fue una práctica habitual de las primeras décadas que, pese al nivel de profesionalización a la que han llegado los actores de cine, nunca se ha dejado de tener presente.
Su uso muchas veces ha sido por cuestiones prácticas de producción, pero la motivación esencial está asociada con el realismo. André Bazin, que sabía mucho de realismo, decía que este tipo de actores son una constante:
A través de todas las formas ‘realistas’ del cine, [que] permiten descubrir una ley cinematográfica que la escuela italiana solamente confirma y permite formular con seguridad. Ya en otra época se admiró en el cine ruso su postura decidida de recurrir a actores no profesionales, que representaban en la pantalla el papel de su vida cotidiana.[1]
Y después del neorrealismo italiano, también ocurrió con la nueva ola francesa, el cine independiente estadounidense, el nuevo cine latinoamericano o el cine iraní, por solo mencionar los movimientos más conocidos.
Ese papel de la vida cotidiana se ha visto infinidad de veces en el cine colombiano, donde si bien es en la última década cuando se ha incrementado considerablemente su práctica, ya estaba presente desde el primer largometraje de su historia: El drama del 15 de octubre (1915), en el que los hermanos Di Doménico, además, también propiciaron el primer escándalo y polémica del cine nacional, justamente por contratar como actores naturales, para reconstruir el asesinato del general Rafael Uribe Uribe, a los mismísimos perpetradores del crimen. De manera que los tristemente célebres Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal fueron los primeros no actores que se interpretaron a sí mismos en una película colombiana.
No actores, naturales y no profesionales
Antes de continuar, es necesario clarificar conceptos. Se podría empezar desde lo general diciendo que una primera gran distinción es entre los actores con formación y sin formación. Los primeros son llamados también, por extensión, actores profesionales, quienes además viven de su trabajo; mientras que a los segundos se les puede conocer con distintos apelativos, que en unos casos tienen diferencias y en otros no. Bazin llegó a utilizar el término de actores ocasionales, sin mucha repercusión en su uso, la cual sí ha tenido la de no actores, a quienes Carlos Sorín, que tanto los ha usado, define como actores sin ninguna experiencia.[2]
Ese término de no actores muchos lo emplean en oposición a los profesionales o indistintamente para hablar de los actores naturales y de los no profesionales, pero sí es posible identificar una diferencia entre estos dos últimos conceptos: el actor natural es aquel que se interpreta a sí mismo porque pertenece al universo que quiere representar la película, es un actor que, según Víctor Gaviria, tiene «una información vital y vivencial, que no es lo mismo que la libresca. [Y su] capacidad de improvisación es una forma de actuar que no pasa por las escuelas de actuación».[3] El actor no profesional, por su parte, es aquel que, sin tampoco tener formación, ni necesariamente interpretarse a sí mismo, actúa en un contexto que suele serle afín o conocido. Para continuar con Gaviria, estos dos tipos de actores se pueden ejemplificar, por un lado, con Lady Tabares, protagonista de La vendedora de rosas (1998), quien, como su personaje, también vendía flores en las calles de Medellín; y por otro, con Fabio Restrepo, el antagonista de Sumas y restas (2005), quien no era un traqueto, sino que trabajaba como taxista, pero conocía ese mundo por lo que ocurría en su barrio y porque su hermano pertenecía a él.
Una de las diferencias entre el actor «profesional» y el «natural» es que el primero se capacita por entrenamiento a interpretar diferentes personajes con diversos estados de ánimo, y a transmitir emociones sin sentirlas necesariamente. Al contrario, el actor «natural» por lo general se actúa a sí mismo y aunque repita frases de un guion o susurradas por el director, las emite de modo en que lo haría en su propia vida cotidiana.[4]
Incluso Robert Bresson, que siempre usó actores sin formación, hablaba de modelos: «Nada de actores. (Nada de dirección de actores.) Nada de papeles. (Nada de estudio de papeles.) Nada de puesta en escena. Sino el empleo de modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores)».[5] Bajo estos principios evitó siempre trabajar con actores profesionales, pues le resultaba evidente que ‘actuaban’, es decir, que el artificio y la mentira acompañaban su trabajo. A sus modelos, en cambio, los despojaba de todo énfasis, les pedía una interpretación sin esforzarse por exteriorizar las emociones, reclamando así del espectador otro tipo de relación con los personajes. Esa posición frente a los actores fue, sin duda, muy radical y no pocos detractores le ganaron. Aun así, resonancias de sus modelos se pueden ver en el cine de autores posteriores como Abbas Kiarostami, Aki Kaurismaki o Wes Anderson.
Un cine sin tradición actoral
En Colombia, donde nunca ha habido una industria cinematográfica, si acaso una significativa y progresiva dinamización del medio en este siglo, los actores naturales y no profesionales hicieron presencia en las pantallas desde el silente, ya fuera la hija de un amigo de los realizadores para María (Máximo Calvo Olmedo, 1922) o la alta sociedad de Medellín en Bajo el cielo antioqueño (Arturo Acevedo, 1925). Pero muy pronto, fueron actores de teatro y divas venidas del extranjero quienes más aparecieron en esas películas. Esto no cambió mucho durante los primeros años del cine sonoro, cuando una productora como la Ducrane Films, por ejemplo, incluso prefería a personalidades de la radio o compañías teatrales de otros países para actuar en sus cintas.
Durante la década del sesenta, cuando por fin llega la influencia del neorrealismo italiano al cine nacional y hay cierta alineación con las premisas del nuevo cine latinoamericano, tampoco es mucha la presencia de este tipo de actores. Las películas más comerciales ya trabajaban de lleno con actores de televisión, y directores como Julio Luzardo, aun haciendo un cine realista, nunca empleó actores naturales, a pesar de que decía que «El problema que uno tiene en Colombia es, en primer lugar, que uno tiene que trabajar con actores de televisión, y tienen tantas mañas que todo lo hacen igual».[6]
Únicamente el español José María Arzuaga, que tenía una cercanía al neorrealismo y vocación de hacer un cine más disruptor, tuvo alguna predilección por los actores naturales. Aun así, su protagonista de Raíces de piedra (1961) venía del teatro, aunque la pareja de Pasado el meridiano (1967) sí lo eran. En esa memorable entrevista del primer número de la revista Ojo al cine, Andrés Caicedo y Luis Ospina le preguntaban: «De las películas colombianas de largometraje que hemos tenido oportunidad de ver, las suyas son las que contienen un más alto nivel de actuación […] ¿Cómo los descubre?» Su respuesta, por supuesto, estuvo por la línea de lo que contestaría un Rossellini o un De Sica:
Los personajes están buscados de acuerdo a tipos, de acuerdo al físico que yo me les imagino. Por ejemplo, yo había pensado en las características del personaje femenino de Pasado el meridiano, y me eché a la calle a buscarlo… Un día iba por la carrera séptima y vi a una mujer, y me dije: «Ese ese mi personaje», y me le fui detrás.[7]
Sin embargo, ese «alto nivel de actuación» tenía un gran bemol, y es que todas las películas en Colombia por esa época eran dobladas, además con un doblaje ciertamente rudimentario, el cual se sentía aún más ajeno en tanto estos actores naturales eran doblados por profesionales de la radio o la televisión, incluso extranjeros con acento españolete. Los actores profesionales, al menos la mayoría de las veces, se doblaban a sí mismos, pero de todas formas ese extrañamiento que se suscitaba entre la voz y el cuerpo en aquel entonces siempre ha sido una gran mácula en la historia de la actuación en el cine colombiano.
En lo que restaba del siglo xx, entonces, en Colombia se produjo apenas un centenar de películas, aproximadamente. Esto es un promedio de tres títulos anuales. Con esas cifras es imposible que existieran actores exclusivamente de cine, por esa razón la mayoría venía de la televisión o del teatro y había quienes alternaban los tres medios. Esto podría verse como una limitación para la expresión cinematográfica, así lo lamentaban y cuestionaban Luis Alberto Álvarez y Víctor Gaviria en ese conocido ensayo donde el cine de provincia reclamaba por su identidad y por su obligada alienación con respecto a las prácticas del cine capitalino:
Los actores ‘profesionales’ del cine colombiano son, por regla general, los de la televisión. Actores profesionales de cine no hay. ¿Quiénes si no los de televisión deberían tener este título? Los actores de teatro, está comprobado, aportan al cine una deformación todavía mayor. Los de televisión poseen ya un nivel aceptado de actuación, que evita riesgos y cuestionamientos […] Aunque estos conserven en sus rostros, en sus gestos, en su dicción, la clase de la que provienen —casi siempre una ávida clase media en la que la simulación es segunda naturaleza—, para el espectador su reiterada presencia va puliendo la imagen hasta hacer desaparecer de ella cualquier aspereza que amenace con el reconocimiento vivo y contradictorio de sí mismo. La imagen del actor de televisión está limpia de contradicciones. No es un espejo para nadie, pues ellos se han desencarnado. Ningún espectador puede decir: «yo soy como él», sino simplemente «yo quiero ser como él».[8]
El primer actor natural (y director)
Ya se ha hecho evidente que es inevitable la referencia de Víctor Gaviria cuando se habla de este tema. Es cierto que, como se ha visto, antes de él se habían empleado actores naturales y no profesionales en distintas producciones, no obstante, es con este cineasta antioqueño que su utilización se empieza a hacer de manera metódica y sistemática, distinta al simplismo de «salir a buscar un tipo» del que hablaba Arzuaga. Y es que trabajar con actores naturales forma parte de la concepción que del cine tiene Gaviria, incluso cuando no sabía bien por qué ni cómo debía ser.
Sus primeros cortometrajes en súper 8 fueron con niños y, como lo decía Bazin, son películas en las que un actor profesional resulta casi inconcebible. Por eso es que todo realmente empieza con Los habitantes de la noche (1983), un corto sobre unos jóvenes que quieren rescatar a un amigo que se encuentra en una casa de reposo, para lo cual les roban a unos celadores sus bicicletas, mientras que estos hechos son seguidos por un popular programa radial del que el filme tomó su nombre. La única certeza de este director era que no quería actores profesionales, por lo cual en esta película están las diferentes tentativas de trabajar con no actores, empezando desde los celadores, que realmente vigilaban las noches de Medellín, pero que solo hicieron de figurantes; pasando por el grupo de jóvenes escogidos más con la lógica del tipo; hasta el locutor del propio programa para que se interpretara a sí mismo.
En este corto encontré a mi primer actor natural, que fue Alonso Arcila. Yo fui a verlo actuar en su programa de radio, para que él me mostrara la rutina de un programa nocturno […] fui a investigar, pero yo sabía que no había otro actor. Yo lo escuchaba mucho en la noche, pues me pareció una gran personalidad. Su programa, su carisma para tratar la gente, todo eso. Yo realmente fui a pedirle que actuara, entonces creo que ese fue el primer actor natural que yo conocí, en el sentido que después aprendí eso. Que uno al principio pensaba que los actores tenían que tener una gran predisposición al actuar, a ser naturales cuando la cámara los filmaba, pero es el primer actor natural por una cosa muy sencilla, porque el hombre pertenecía al mundo del cual se iba a hablar en la película, entonces tenía toda esa información.[9]
Luego vendrían otros trabajos como La vieja guardia (1984), Que pase el aserrador (1985) y Los músicos (1986), en los que trabajó de acuerdo con la distinción que propone este texto, incluso más con actores no profesionales que con naturales, aunque también los había, por supuesto. El periodista y escritor Óscar Hernández, por ejemplo, desempeña diferentes roles en estos y varios de sus filmes, incluyendo el del padre del protagonista de Rodrigo D: No futuro (1990), película en la que desarrolla a fondo un método que ya dominaba y que cada vez se sofisticaba más, un método que empezaba por una labor de inmersión, acompañamiento y ensayos con sus actores naturales (que no tanto con los no profesionales). «Sus rodajes son largos y necesitan otra forma de producción porque están supeditados a la libertad y rebeldía de sus narradores. Pasa meses a su lado generando empatía y una amistad profunda que mantiene toda su vida».[10]
El éxito en el contexto cinéfilo de esta película —representado por su histórica participación en la selección oficial del Festival de Cannes, su particular método y su amplio reconocimiento por parte de la crítica especializada— la convirtió en un parteaguas del cine colombiano y en un referente de excepción, no solo a nivel nacional, del uso de actores naturales que, además, terminó haciendo escuela.
En sus largometrajes Gaviria optó por una libertad desconocida en el cine convencional, y cambió las reglas de uno de sus elementos más notables: la actuación. Sustituir a los actores de cine, televisión y teatro con niños, jóvenes o adultos sin experiencia actoral no es una fórmula que pueda aplicarse a todas las situaciones.[11]
En sus siguientes tres largometrajes continúa con la combinación entre actores naturales y no profesionales, pero, además, con una labor paralela de reflexión y racionalización de su método, representada en escritos, entrevistas, conferencias y talleres que realiza por todo el país. En este sentido, un primer aspecto que marca la diferencia con la mayoría de los directores que usan actores naturales es la incorporación de las vivencias y expresiones de sus actores al guion, que en principio es solo una idea o una anécdota, lo cual hace a partir, primero, del casting, y luego, del largo proceso de acercamiento, convivencia y ensayos con sus actores. «El actor natural cambia o reescribe el guion, es otro momento de la creación de la película», afirma el mismo Gaviria.[12] Por eso, la icónica línea de «Pa' qué zapatos si no hay casa» difícilmente se le hubiera ocurrido a un guionista, sino que surgió con natural elocuencia de las vivencias de este niño que participó en La vendedora de rosas (1998) y la virtud de Gaviria fue reconocer su potencia y saberla incorporar a la película.
Igual ocurre con el lenguaje, que se constituye en parte esencial de esa realidad representada y de la identidad de los personajes, en tanto la jerga y sus modismos son aceptados e incorporados con soltura y naturalidad en la puesta en escena, haciendo parte esencial de la construcción del universo y sus matices.
Hoy en día los actores naturales son casi una moda en el cine, pero estos se vuelven individuos al servicio de un guion preconcebido, en cambio, en el cine de Gaviria como quizá de ningún otro, estos actores son el guion y lo fragmentan y lo interrumpen a voluntad.[13]
Así mismo, Gaviria habla de la capacidad de improvisación como el rasgo más importante del actor natural, que por eso es una suerte de «actor documental, un testigo documental que se vuelve actor porque es capaz de improvisar, y lo interesante es que improvisa sobre ese mundo al que pertenece».[14] De igual forma, esa verosimilitud y la sólida presencia que tiene en escena es porque «uno cuenta con la base del personaje, o sea, él es el personaje, él con sus gestos, con su forma de fumar, con su forma de no hacer nada, con su forma de hablar», y esto es porque es una «persona que siempre lleva su vida a sus espaldas, como un caracol». Pero para conseguir este desempeño, Víctor Gaviria tiene claro que no debe hablar de actuación con ellos, porque al hacerlo consciente se perdería esa soltura y espontaneidad, por eso lo único que ejercita en relación con el oficio es la manera de invisibilizar la cámara. Esto lo complementa Carlos Sorín cuando dice que «lo único importante con los no actores es quitarles las naturales inhibiciones que una persona tiene de un equipo de filmación, la cámara, las luces. Eso produce en ellos ciertas tensiones».[15]
Personaje/persona
Ese actor documental, esa persona que siempre lleva su vida a cuestas, ese actor que pertenece al mundo del que habla la película definitivamente le confiere unas cualidades al acto de interpretación y representación que no es posible obtener con actores profesionales. Insistentemente los cultores de este tipo de actuación hablan de mayor realismo, más verosimilitud, credibilidad y autenticidad. Estas características son consecuencia, principalmente, de ese indivisible doble carácter de personaje/persona que tienen los actores naturales, una condición en la que necesariamente hay niveles de identificación entre lo uno y lo otro. El actor que protagoniza La roya (Juan Sebastián Mesa, 2022), por ejemplo, es un joven campesino del suroeste antioqueño que representa a muchos como él y fue sacado de entre todos ellos; mientras que en Porfirio (Alejandro Landes, 2012), fue el mismo Porfirio Ramírez quien se interpretó a sí mismo y a su historia. Igual ocurrió con el actor/personaje de Cerebro en El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2010).
El actor ‘natural’ no distingue muchas veces entre la vida cotidiana y su papel de responsabilidad artística. Se diluyen las fronteras entre el individuo y el personaje. Las emociones de la vida real confluyen con la ficción […] En algún momento Gaviria señala que estos nunca separaron la ‘actuación’ de sus propias vidas. Aunque decían todo aquello que el director les indicaba, lo hacían a su modo, y en vez de actuarlo, lo vivían.[16]
Esta condición de personaje/persona le confiere un carácter documental irremplazable y que conduce la película a los territorios de la hibridación. Y aquí se está hablando, más que de documentales con elementos de la ficción o puestas en escena, de ficciones que, por la naturaleza de este tipo de actores, tienen un gran componente de realidad documental, otorgada por el origen de estas personas, su coincidencia con el personaje y el material que de ellos surge espontáneamente y es incorporado al guion y a la puesta en escena. Decía Luis Ospina al respecto: «Algunos directores prefieren trabajar con actores que no sean de la televisión, sobre todo en un momento en el que las relaciones entre la ficción y el documental se están borrando. Es una tendencia del cine moderno».[17] Esa tendencia, justo por esos años en que Ospina afirmaba esto, empieza a aparecer con mayor frecuencia en el cine colombiano. Antes de eso, aparte del cine de Víctor Gaviria, solo eventualmente resultaba alguna película con actores naturales como protagonistas. Pero para esa época, se estrenan Apocalípsur (Javier Mejía, 2007), PVC-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2007), Los viajes del viento(Ciro Guerra, 2009), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2010),La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010) y Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011). De ahí en adelante, cada año se ha producido en el país un promedio de cinco películas que utilizan esta categoría de actores.
Otra cualidad del personaje, que es también persona y que lo diferencia del interpretado por un actor de formación, es que su labor y lo que proyecta en la pantalla se destaca como una experiencia individual, y así lo percibe el espectador:
Una interpretación estilizada o individualizada no depende exclusivamente del tipo de actores, aunque por lo general los no profesionales aportan actuaciones más o menos individualizadas, pues dado su carácter, es difícil hallar réplicas de sus interpretaciones en otras películas, como sí podría ocurrir con personajes encarnados por actores de oficio.[18]
Bordwell y Thompson[19] hablan de la interpretación en estas dos dimensiones y siempre ligadas al realismo, o al menos a su percepción. «Una interpretación será más o menos individualizada y más o menos estilizada. A menudo tenemos ambas en mente cuando pensamos en una interpretación ‘realista’: creará un personaje único y no parecerá demasiado exagerada o contenida».
Aunque la pareja de teóricos escribía esto pensando más en la industria del cine, con sus actores profesionales y sus géneros cinematográficos, en el caso de los actores naturales, de acuerdo con lo que propone Uribe, la individualización en la actuación se logra más certeramente y con el carácter de único e irrepetible. El protagonista de Un varón (Fabián Hernández, 2023) o cualquier personaje de los cortometrajes de Iván D. Gaona son un claro testimonio de tal singularidad. Aunque esto no quiere decir que no haya actuaciones estilizadas con esta clase actores, y la prueba de ello es lo que ocurre con el personaje central de Amparo (Simón Mesa, 2022), el cual, si bien es verosímil con la individualización que le confiere la actriz, también tiene un gran componente de estilización por el tipo de realismo contenido y distante concebido por su director en la puesta en escena.
Ley de la amalgama
El imprescindible André Bazin propone esta ley que se aplica con frecuencia en el cine colombiano de la última década, un cine que cuenta con más de medio centenar de películas protagonizadas por actores naturales y no profesionales. El teórico francés propone que no es la ausencia de actores profesionales lo que caracteriza el realismo social, sino el hecho de prescindir de estrellas, porque lo cierto es que estas películas, empezando por las del neorrealismo italiano, pueden combinar los dos tipos de actores, formados y sin formación. Esta composición híbrida, para muchos directores significa una mayor riqueza y versatilidad de recursos histriónicos a su disposición, solo que la dificultad o el cuidado deben estar es en la forma en que se deben equilibrar dramatúrgicamente, así como en las estrategias utilizadas para hacerlo. De manera que, si la amalgama funciona
Da la impresión de que la adhesión de todos ellos a un guion, que sienten profundamente, y que les exige un mínimo de mentira dramática, es el origen de una especie de ósmosis entre los intérpretes. La ingenuidad técnica de unos se beneficia con la experiencia de los otros, mientras que estos se aprovechan de la autenticidad general.[20]
En Colombia, cineastas como Víctor Gaviria, Laura Mora, Simón Mesa, Rubén Mendoza, Juan Sebastián Mesa, Juan Andrés Arango o Iván D. Gaona han desarrollado su obra empleando únicamente actores naturales, mientras que hay otros como Carlos César Arbeláez, José Luis Rugeles, Ciro Guerra, Johnny Hendrix Hinestroza, Óscar Ruiz Navia o Franco Lolli que buscan esa amalgama y se sienten más cómodos con ella. Al menos conceptualmente, dicha combinación parece un proceso que le suma una dificultad más al trabajo con los actores, pues esa ósmosis no se consigue por la mera sumatoria de talentos y capacidades. Para El vuelco del cangrejo, por ejemplo, que tenía a sus dos principales personajes de distinta naturaleza, Ruiz Navia usó como estrategia no darles a conocer el guion:
Entonces, al suprimir la información a los actores, ellos podrían también vivir la película, pues llegaron al rodaje sin saber bien cómo iba a terminar […] cada día se preparaba la escena que iban a hacer y ellos solo sabían lo que estaba pasando en ese momento, no tenían que pensar en lo que hay antes o después, sino que tenían que concentrarse en el sentimiento y en la acción que estábamos haciendo en el presente.[21]
De la misma forma, las películas del director Franco Lolli tienen esta amalgama lograda con gran suficiencia, porque su concepción de esta va más allá de una simple estrategia en el rodaje; es más conceptual, por eso, a la pregunta sobre cómo hace para combinarlos a la hora de trabajar con ellos, responde:
Es lo mismo. Lo que hago es que trato de que los naturales actúen, sublimar la actuación de ellos para que se vuelvan actores; y que los actores profesionales dejen de actuar, hasta que se vuelvan personas, y en la mitad encontramos lo que yo creo que son mis películas, que es una forma de realismo sublimado, porque no es realismo tampoco, pues la vida no es así exactamente, eso no es documental, es una actuación de cine muy cercana a lo real. Además, no busco a los actores por lo que son como actores, sino por lo que son como personas.[22]
Evolución y especialización del oficio
Desde Vittorio de Sica buscando a sus actores tipo o Fellini poniendo a actuar de emperadores a los carpinteros de Roma, pasando por la labor pionera, integral en el proceso y reflexiva del oficio de Víctor Gaviria, hasta la profesionalización que se está presentando ahora, ha pasado mucho tiempo y cantidad de películas. Actualmente, el medio cinematográfico colombiano se encuentra en su mejor momento, por el aumento de producciones, el apoyo de las leyes de cine, las coproducciones, los fondos internacionales y un medio ambiente audiovisual en expansión gracias a las series y las plataformas de streaming.
En este contexto, el sistema de trabajo de cineastas como Víctor Gaviria tiene un carácter casi artesanal, sin ánimo de ser peyorativo con el uso de este término, todo lo contrario, podría verse como una labor más orgánica y consecuente con la identidad de autor el hecho de que el mismo director sea quien realiza el casting, la preparación de actores, los ensayos y luego su dirección. No obstante, en el cine colombiano de los últimos años todo este proceso, en la mayoría de películas, se ha especializado y codificado, en tanto que casi todas las producciones, primero, contratan a un profesional para que busque los actores y realice el casting, luego, cuando se tiene la selección, es posible que otro especialista realice su preparación y la realización de los ensayos, para prácticamente entregarlos al director en el rodaje, aunque con la posibilidad de que también hagan un apoyo en el set.
En la actualidad, existe una especie de red de profesionales dedicados a proveer este servicio a las distintas producciones que se realizan con actores naturales y no profesionales. Se puede determinar como punto de partida de su constitución el momento en que Fátima Toledo, la reconocida preparadora de actores brasileña, vino al país para trabajar en La tierra y la sombra (César Acevedo, 2015). Su trabajo contribuyó y alentó la formación y especialización de Carlos ‘Fagua’ Medina, en torno a quien se han formado varios profesionales y creado la mencionada red, compuesta, entre otros, por Catalina Arroyave, John Bedoya, Salim Jaller, Natalia Imery y Carlos Sandoval.[23] Este grupo de directores de casting y preparadores de actores está capacitado para hacer cualquiera de las dos labores, por lo que en una producción pueden hacer solo uno de los procesos, para que luego lo tome otro, o también el trabajo integral, incluyendo el acompañamiento en el rodaje si el director así lo requiere.
De manera que el medio cinematográfico está respondiendo a unos requerimientos y búsquedas expresivas que ya están muy presentes en la cinematografía nacional. Porque no se trata tanto de una moda, como lo sugería Iria Gómez, sino de una alternativa creativa que existe desde hace décadas y una necesidad determinada por distintos factores, sobre todo presentes en un país como este. Juan Andrés Arango decía sobre La Playa D.C. (2012) que era «una película para hacerse con actores naturales, porque es una película que habla de un tipo de personajes que no han sido explorados en el cine nacional, entonces no hay actores profesionales que tengan el perfil preciso para desarrollar esos personajes urbanos afrocolombianos».[24] Solo habría que hacer un rápido ejercicio mental para inventariar la cantidad de personajes y universos que no han sido explorados en esta cinematografía, y así entender por qué muchos cineastas se decantan por el trabajo con actores naturales y no profesionales como el recurso ideal, incluso inevitable, para darles vida en la pantalla.
Acevedo Vallarino, Arturo. Bajo el cielo antioqueño. Colombia, 1925, 131 min.
Acevedo, César. La tierra y la sombra. Colombia, 2015,
Arango, Juan Andrés. La Playa D.C. Colombia, Francia, Brasil, 2012, 90 min.
Arbeláez, Carlos César. Los colores de la montaña. Colombia, 2011, 94 min.
Arzuaga, José María. Raíces de piedra.Colombia, 1963, 79 min.
________________. Pasado el meridiano. Colombia, 1967, 100 min.
Calvo Olmedo, Máximo. María. Colombia, 1922, 180 min.
Di Doménico, Vincenzo. El drama del 15 de octubre. Colombia, 1915.
Gaviria, Víctor. Los habitantes de la noche. Colombia,1983, 20 min.
____________. La vieja guardia. Colombia,1984, 25 min.
____________. Que pase el aserrador. Colombia,1985, 52 min.
____________. Los músicos. Colombia, 1986, 32 min.
____________. Rodrigo D: No futuro. Colombia,1990, 91 min.
____________. La vendedora de rosas. Colombia, 1998, 115 min.
____________. Sumas y restas. Colombia, 2005, 105 min.
Guerra, Ciro. Los viajes del viento. Colombia, 2009, 117 min.
Hernández, Fabián. Un varón. Colombia, 2023, 82 min.
Landes, Alejandro. Porfirio. Colombia, 2012, 101 min.
Lumière, Louis. El regador regado. Francia, 1985, 49 s.
Mejía, Javier. Apocalípsur. Colombia, 2007, 101 min.
Mendoza, Rubén. La sociedad del semáforo. Colombia, 2010, 108 min.
Mesa, Juan Sebastián. La roya. Colombia, 2022, 110 min.
Mesa, Simón. Amparo. Colombia, 2022, 95 min.
Ruiz Navia, Óscar. El vuelco del cangrejo. Colombia, 2010, 95 min.
Stathoulopoulos, Spiros. PVC-1. Colombia, 2007, 81 min.
Referencias
Álvarez, Luis Alberto y Víctor Gaviria. «El cine colombiano visto desde la provincia: Las latas en el fondo del río». Cine 8, Compañía de Fomento Cinematográfico (1981).
Arango, Juan Andrés. «La ciudad desde una burbuja». Kinetoscopio 100, Centro Colombo Americano, (2012): 71-74.
Arzuaga, Jose María. «Entrevista con José María Arzuaga». Ojo al cine 1, (1974): 56–63.
Bazin, André.¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 2006.
Bedoya, Jhon. Entrevista realizada por Oswaldo Osorio. Julio 23 de 2023.
Bordwell, David y Kristin Thompson. El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1995.
Bresson, Robert. Notas sobre el cinematógrafo.Barcelona: Ardora Ediciones, 1997.
Gaviria, Víctor. «El actor natural siempre lleva su vida a cuestas». Kinetoscopio 80, Centro Colombo Americano, (2007): 29-32.
Gaviria, Víctor. «Panel: Diferencia entre actores profesionales y actores naturales». I Encuentro nacional de actores, directores y preparadores, Escuela de Cine Gonzalo Mejía, 2021.
Gómez Cochero, I. . «El cine de Latinoamérica resistencia». En Víctor Gaviria: Realidad, desasosiego y belleza, compilado por Alejandro Rey y Augusto Bernal. Ciudad de México: Facultad de Cine S.C., Trilce Cinema, 2022.
Lolli, Franco. «Más que realidad, busco la verdad». Kinetoscopio 111, Centro Colombo Americano, (2015): 39-42.
Luzardo, Julio. «El cine según Luzardo». Cuadernos de Cine Colombiano 1, Cinemateca de Bogotá, (1981): 5-13.
