A propósito del estreno de La tierra y la sombra, de César Acevedo, publicamos esta entrevista con su preparadora de actores, quien también ha trabajado en importantes películas como Pixote y Ciudad de Dios.

Por Diego González Cruz

Fátima Toledo, la más importante preparadora de actores que existe en la actualidad, llega puntual a la cita programada a las once de la mañana en Ibraco, Instituto de Cultura Brasil Colombia. Lleva un saco negro, unas gafas de sol que cuelgan del cuello de su camiseta y una mirada inquieta que va y viene por toda la habitación, escudriñando cada gesto y movimiento de quienes estamos allí presentes. “Gracias a mi gusto por observar a las personas fue que nació mi método de preparación de actores”, asegura Fátima en esta entrevista.

Su carrera comenzó con Pixote, de Héctor Babenco; luego continuó con Estación Central, de Walter Salles, y a continuación siguió con más de una docena de películas. Sin embargo, su nombre solo se hizo conocido en todo el mundo cuando entrenó el grupo de actores de Ciudad de Dios, película con la que Fernando Meirelles se catapultó a la fama y obtuvo cuatro nominaciones al Oscar. Tanto es el fervor que despierta Fátima entre estudiantes de cine, directores, actores y amantes del cine y la actuación en general que, a donde llega, el público se aglomera rápidamente para escucharla, como si se tratara de un ser tocado por la magia de la interpretación que en cualquier momento fuera a develar algún secreto acerca de su oficio. Secretos que no dudó en compartir en esta entrevista.

Gracias a que Héctor Babenco la llamó para que entrenara los actores de Pixote, usted empezó su carrera como preparadora de actores. ¿Cómo fue esta primera experiencia que marcó en adelante su camino como preparadora de actores?

Trabajar en Pixote fue una experiencia muy enriquecedora porque yo nunca había trabajado preparando actores. Es más, en Brasil, en aquella época, ni siquiera existía la profesión de preparador de actores. Un día Babenco me vio dando clases de teatro en la “Febem”, “Fundação Estadual para o Bem Estar do Menor”, y me dijo: “Te quiero para mi película”. Le dije que nunca había trabajado en cine. Pero a él no le importo y me contrató como la preparadora de actores de Pixote. Fue una experiencia muy bonita pero muy difícil, porque en aquellos días en Brasil las personas no estaban familiarizadas  a ver actores naturales en el cine.

Para usted, ¿cuál es el principal problema o limitación que presenta un actor natural?

La resistencia a sentir y  a mostrar sus emociones frente a los demás. Muchos actores no profesionales sienten vergüenza de mostrar sus emociones.

Y en el caso de un actor profesional. ¿Cuál cree usted que es su mayor limitación?

La vanidad. Muchos actores profesionales piensan que se las saben todas. Tanto que cuando están compartiendo escena con actores naturales suelen sentirse por encima de ellos.  Otro problema que tienen los actores profesionales, cuando son muy famosos, es la resistencia. Los actores famosos cuidan mucho de su imagen y temen que durante los ejercicios de preparación nosotros miremos en su interior y descubramos cosas que ellos no quieren develar de sí mismos, porque temen que esto lo sepa el público. El actor profesional suele cuidar mucho de su imagen. Sin embargo, mi trabajo consiste en derrumbar estas máscaras.

Tengo entendido que en sus ejercicios de preparación actoral  usted primero busca liberar al actor de los bloqueos que le impiden expresarse. Y ya luego trabaja para que ellos desarrollen sus habilidades histriónicas. ¿En qué consisten estos ejercicios de preparación con los actores previos al rodaje?

Creé un método de preparación de actores que solo yo enseñó en mi escuela. Es un método que nació de mi manera de observar la vida y que se compone de varios ejercicios. Lo primero es trabajar sobre las personas para que se muestren y se rebelen a sí mismas. ¿Con quien estoy? ¿Cómo es esta persona? ¿Cómo es su primer movimiento? ¿Es una persona agresiva o tranquila? Son las preguntas que me planteo en esta primera fase. En este punto me dedico a estudiar sus movimientos iniciales y su gestualidad y, a través de  estas observaciones, me doy  cuenta de qué tan cerca está la persona del universo de la película. Si la persona es muy agresiva y esta agresividad no va para nada con su personaje, entonces trabajo para controlar su agresividad y ya después empezar a trabajar el universo de la película. Por eso lo más importante para mí es la persona, después el personaje. En estos ejercicios no necesito saber nada acerca de sus vidas, pero si necesito saber qué sienten, qué piensan y qué los motiva.

En este periodo de ensayos con los actores, ¿usted trabaja de la mano del director o trabaja sola con los actores?

En la primera fase de la preparación necesito estar sola con mi asistente y los actores para que ellos me conozcan y me agarren confianza. Durante esta primera fase, que puede durar una semana, es bueno que no haya nadie más a nuestro alrededor. Ya en la segunda fase de preparación el director puede estar presente cuando lo desee. Y en la tercera fase, que consiste en levantamiento y preparación de la escena, trabajo con el director y le informo cómo es cada actor. Por ejemplo, le digo "Esta persona es fuerte, ésta es más delicada…". Entonces el director entiende cómo hay que trabajar con cada uno.

¿Para usted qué es lo más importante que debe conseguir un actor en estos ensayos?

Que se comporte como un ser humano y no como un actor. Que pueda hablar como un ser humano de verdad y no tenga miedo de exponer sus emociones.

¿En qué momento sabe que el periodo de preparación con los actores ha terminado y ya se encuentran listos para iniciar el rodaje?

En la última fase cuando hago levantamiento de escena. En esta fase los actores ya están muy próximos al universo de la historia. Cuando llego a esta fase, me voy y el director se queda solo con los actores. No participo en la filmación porque no hay necesidad.

Para usted, ¿cuál es el mayor problema del cine latinoamericano?

La plata. (risas). En Latinoamérica conseguir patrocinadores es todo un problema. No sé si en Colombia suceda lo mismo, pero en Brasil hay una ley que busca fomentar la producción cinematográfica otorgando descuentos a las empresas que aportan dinero en una película. El problema es que cuando una película toca un tema muy fuerte, hay empresas que se niegan a colaborar. Debido a esto en Brasil se han puesto de moda cierto tipo de películas. En una época están de moda las películas de favela. En otra época son las películas de comedia. En otras las de terror. Y si un director no desea hacer comedia y se anima a hacer algo diferente, pues sencillamente no recibe apoyo de ninguna empresa y todo el mundo le da la espalda. Entonces éste director, empujado por su deseo de hacer cine, se  ve obligado a hacer comedia o lo que esté de moda en el momento. Otro problema es  la distribución, los filmes brasileños, cuando no son muy famosos, como Tropa Élite o Ciudad de Dios, se quedan muy poco tiempo en cartelera y, además, salen a los cines con muy pocas copias. Lo contrario sucede con las películas norteamericanas que salen con muchas copias y terminan dominando por completo el mercado. Así es muy difícil que el cine brasileño compita con Hollywood.

¿Con quien prefiere trabajar, con un actor natural o un profesional?

No tengo preferencias. Tampoco creo que trabajar con actores profesionales sea más fácil o con naturales sea más difícil. Yo creo que todo depende  del nivel de resistencia de cada persona y la entrega y conexión que cada quien siente con la película. 

¿Cree que los actores naturales necesitan personajes muy parecidos a ellos mismos o de lo contrario pierden su brillo "natural"?

No, un actor natural puede interpretar a cualquier persona. Incluso, a veces resulta mucho más difícil si un actor natural vivió un suceso parecido a la historia de la película. Te voy a poner un ejemplo, en Central de Brasil, Walter Salles me mandó un niño que había pasado por una tragedia muy parecida a la que sufre el protagonista de la película. Este niño aún no había superado esta tragedia y era evidente que no estaba bien de la cabeza. Entonces tuvimos que cambiarlo.  Mi conclusión es que cuanto más lejos esté la persona de la situación de la película, mejor es su respuesta a nivel emocional. Ahora,  si vas a hacer una película sobre la favela, sí es aconsejable que tengas niños de las favelas, porque sus palabras y sus movimientos responden a ese universo.  Repito, siempre y cuando estos niños no hayan vivido un suceso parecido al de la película.  Otro ejemplo, en La jaula de oro, uno de estos niños que protagonizan la película había vivido en carne propia un suceso parecido al que acontece en la película. Este niño vio cómo asesinaron en su presencia a su mejor amigo. Mi asistente, apenas se enteró de esto, me llamó y me dijo: “Fátima, ¿Qué hacemos?”. Yo le dije: “No hables con nadie sobre esto y sigue trabajando”. Sin embargo, un día, durante un ensayo, el niño de repente estalló en llanto. Lloró mucho. Pero por suerte pudo limpiar su dolor y sanar.

Hay muchas películas latinoamericanas que uno siente que los diálogos no son convincentes con la realidad del personaje, o simplemente están allí cumpliendo una función informativa.  ¿Cómo conseguir que los diálogos suenen auténticos?

La única manera de conseguir un buen dialogo es que los actores estén absolutamente presentes en aquello que está sucediendo en la escena. Lo primero es que el actor improvise la acción de la escena para que así el diálogo salga de sus propias palabras. La otra opción es  que el actor improvise la acción y ya después, durante la improvisación, le des el diálogo del guion. Entonces el actor se apropia del texto y pasa a ser de él.

En los ensayos de Ciudad de Dios usted no permitió que los actores tuvieran acceso al guion. Ellos solo conocían la intención de cada escena. ¿Cómo conseguir que el actor se conecte con la historia sin necesidad de usar el guion?

Es mejor no usar el guion durante los ensayos. Pero a veces trabajamos con actores muy famosos que están tan acostumbrados a trabajar con el texto que necesitan del guion. Sin embargo, apenas comienza la preparación, yo les pido que me devuelvan el guion, porque si no, corro el peligro de que ellos trabajen solos en sus casas, y la vida no es eso. Me explico, yo ahora estoy hablando contigo y hay una comunicación entre los dos. Pero si yo repaso mis respuestas en mi casa, esta conversación no va fluir con naturalidad. Va ser una actuación. Entonces, antes de hacer la escena hago varios ejercicios con los actores. Y durante la escena yo les voy hablando sobre la acción del guion, para que ellos lo pongan en sus palabras. Como están tan emocionados a causa de los ejercicios, las palabras salen más auténticas que el mismo guion.

¿Qué significo para usted Ciudad de Dios?

Para mi significó llegar a la mayoría de edad. Porque yo empecé con Pixote veintiún años antes, pero fue gracias a Ciudad de Dios que mi trabajo se volvió conocido en todo el mundo.

Se dice que el actor que interpretó a Ze Pequeño en Ciudad de Dios era una persona muy tímida. ¿Cómo hizo para que esta persona tan tímida se convirtiera en un villano tan convincente y aterrador?

Leandro, el actor que interpretó a Ze Pequeño, en su vida real es una persona muy afectuosa. Tanto que cuando me dijeron que él iba a  hacer de Ze Pequeño, pensé: “No puede ser”. Entonces le dije a Fernando Meirelles que eligiera a otro. Pero él me dijo: “Fátima, inténtalo”. Así que no hubo más opción que intentarlo. En el fondo creía que no podía ser tan difícil trabajar con Leandro porque toda persona por muy afectiva que sea tiene su lado contrario. Nadie es una sola cosa. Si Leandro es afectuoso, es también no afectuoso. Es la contradicción del ser humano. Entonces me puse a trabajar con él y a hurgar en su interior para sacar su agresividad, pero no encontraba nada. Si empleaba un ejercicio muy fuerte de inmediato Leandro saltaba casi llorando a decir que no podía hacer eso. En fin, llegue a un punto que estaba desesperada. Hasta que un día vi a Leandro llegar a los ensayos con unas trenzas en la cabeza. Apenas Leandro cruzó la puerta un niño le tocó la cabeza y él de inmediato saltó enojadísimo. Apenas vi su reacción, me dije, allí está, son sus trenzas. Ese día cuando empezamos los ejercicios, le dije a Leandro que se parara frente a otro actor y no moviera ni un solo musculo. Entonces el otro actor empezó a tocarle la cabeza y a molestarle las trenzas. Estaban en esas cuando de pronto veo a Leandro ponerse furioso y explotar. Cuando lo vi enfurecido me dije: “Ya tenemos a Ze Pequeño”. Recuerdo que después de ese ensayo Leandro se me acercó y me dijo sorprendido: “Fátima, yo no sabia que tenia tanta rabia dentro en mí”. (Risas). Por eso, yo siempre digo que mi trabajo consiste en observar. A veces, en los intervalos de trabajo, durante los almuerzos, yo me siento a observar el comportamiento de los actores. Para después trabajar con ellos. Pero siempre hay que estar muy atentos para percibir estos detalles.

¿Cómo fue esta experiencia de trabajar con Fernando Meirelles?

Muy buena. A mí me gusta mucho trabajar con él.  Hace poco acabamos de hacer juntos una miniserie para televisión. Se llama Felices para siempre. Lo bueno de Meirelles es que me deja trabajar con total libertad. Tanta que en esta serie ya estaba preocupada porque llevaba varios días sin verlo. Me tocó llamarlo y decirle: “Meirelles, ven a ver el trabajo que hemos adelantado con los actores”. Pero él me respondió: “Yo creo en ti. Tengo otros problemas”. Él me da mucha confianza y tenemos una buena conexión.

En la actualidad para ser actor de televisión en Colombia sólo se necesita una cara bonita y un poco de suerte. ¿Cómo ve en la actualidad la profesión del actor?

En Brasil sucede lo mismo. Sin embargo, cada vez son más los directores de cine brasileños que contratan actores de teatro para sus películas. Actores que solo son conocidos en el mundo del teatro. Estos directores evitan a toda costa usar actores famosos porque estos hacen muchos trabajos y la gente tiende a identificarlos con los personajes que han interpretado. Y esto no es tan bueno para la película. Ahora mismo en Brasil los directores de televisión y cine  se están abriendo lentamente a otro tipo de actor que no es bonito, ni famoso y que esta empezando su carrera. Es un proceso que apenas esta iniciando.

¿De todas las películas en las que ha trabajado como preparadora de actores cuál la ha marcado más?

Las películas que más me han marcado fueron Pixote, Ciudad de Dios y La jaula de oro. Esta última me marcó mucho por el tema de la migración. Me tocó de una manera muy profunda la situación de las personas que emigran a Estados Unidos de forma ilegal. Y también la sensibilidad y el compromiso del director con la historia. Trabajar con Diego Quemada fue una experiencia muy rica para mí.

¿Qué películas colombianas conoce y que opinión le merece el cine colombiano?

Me gusta mucho María llena eres de gracia. Aunque el director es extranjero, todo el reparto son actores colombianos. Los actores están muy bien, sobretodo la protagonista, María. Esa niña no actúa en ningún momento. Ninguno de ellos actúa. Son todos muy naturales. Tengo entendido que la protagonista no era actriz. Tal vez  esta sea la razón de su buen desempeño en la película. Porque cuando son actores profesionales tienes que hacer un esfuerzo muy grande para que paren de actuar. Pero si me preguntas qué me parecen las películas colombianas te diré que en general siento un poco de actuación. En Brasil, hablamos en términos de interpretación que una película está actuada o no actuada. Yo prefiero no actuada. Mi impresión es que en Colombia hay un poco de actuación en el cine.

Usted creó un método propio de preparación de actores. ¿Qué opinión le merecen el método de Stanislavski y Grotowski, dos grandes maestros de la interpretación?

Admiro a Stanislavski y empecé estudiando su método de manera muy juiciosa.  Pero cuando Stanislavski dice: “¿Si usted estuviera en esta situación que haría?”. Allí yo me separo de él porque yo digo: “¿Es usted quien está en dicha situación?”. Al actor tienes que darle la verdad y no suposiciones. La situación ya es ficticia pero el actor no tiene por qué serlo. ¿Por qué crear un personaje o una máscara? Stanislavski trabaja con la construcción del personaje, yo no. Yo trabajo con la persona para que rebele lo personal. Es decir, no trabajo con el personaje ficticio sino con el ser humano. Esta es nuestra gran diferencia.

Por último, ¿qué la trae a Colombia? Tengo entendido que vino a preparar los actores de La tierra y la sombra, una película dirigida por Cesar Acevedo y producida por la productora Burning Blue.

Sí, estoy muy contenta porque trabajar con César ha sido una experiencia muy buena. Él es una persona muy sensible y tiene una conexión muy fuerte con la historia. Yo acepto un trabajo siempre y cuando mu guste el guion. Y en este caso, el guion de La tierra y la sombra me tocó demasiado. Cuando lo leí me dije, quiero trabajar en esta película.