La relatividad de los senderos trazados

Por Oswaldo Osorio

 Una de las preguntas más frecuentes que le hacen a un crítico de cine es sobre esa suerte de fórmula mágica para saber si una película es buena o mala. Aunque raramente un buen crítico en sus textos hará un dictamen tan tajante, sino que aludirá a lo uno o a lo otro mediante distintos tipos de juicios y argumentaciones, de todas formas sí podría dar unas pautas para apreciar las cualidades o carencias de un filme, unas pautas que van desde el conocimiento del lenguaje cinematográfico hasta su efectiva aplicación para desarrollar las ideas propuestas por una historia o por un director. El problema es que esas pautas, esa especie de fórmula, podrían determinar igualmente como obras de valor películas tan disímiles, incluso contrarias, como El ciudadano Kane, Mulholland drive, Titanic¸ La noche de los muertos vivientes o El sabor de las cerezas.  

Es aquí cuando quien pretendía solucionar el problema de apreciar un filme a partir de la aplicación de un método se desorienta aún más. Porque es posible que el método funcione, y más todavía si se tiene oficio, pero cualquier método casi siempre está subordinado a un canon, a una concepción predeterminada que se tiene de lo que es una película buena o mala, valiosa o desdeñable. La palabra canon proviene del griego y significa regla o modelo. Por eso, por más que se aplique bien cualquier método, si una película desobedece las reglas del canon o se sale de ese modelo que éste ha impuesto, no califica como valiosa, no es una película que vale ser tenida en cuenta. Por esta razón, el canon al que pertenece Titanic desvirtuará siempre a aquel del que hace parte Mulholland drive y viceversa, resultando imposible la comunicación entre quienes defienden uno y otro. De ahí que quien se comprometa con un canon, ya sea espectador o crítico, difícilmente podrá disfrutar y valorar un cine distinto al de ese modelo.

El concepto de canon ha existido desde siempre en la historia del arte. La figura humana en la pintura egipcia no tenía la cara de perfil y el ojo de frente porque los artistas no supieran dibujar, sino porque así lo establecía su canon artístico, el cual fue dictado, más que por cuestiones estéticas, por una lógica que les impedía representar las deformaciones que producen la perspectiva y el escorzo. Así mismo, durante muchos siglos (descontando el paréntesis medieval) imperó en el arte el canon de la llamada Gran teoría, que básicamente validaba como condiciones de la belleza cualidades como la armonía, la simetría y la mimesis. Después del siglo XVIII se empieza a resquebrajar este canon hasta hacerse pedazos y no quedar rastro de alguno de ellos con la obra de artistas como Pablo Picasso, Jackson Pollock o Joseph Beuys.

En el cine, guardando las proporciones temporales, también hay una Gran teoría, incluso con las mismas características de la plástica, sólo que la mimesis en este caso tiene que ser no sólo espacial como en la pintura y la escultura, sino también temporal y, sobre todo, argumental. Pero aunque el cine se desarrolló y evolucionó con una vertiginosidad sorprendente en relación a las demás artes (lo que a la pintura le tomó siglos al cine sólo lustros), aún no se ha desprendido de la tiranía de su Gran teoría. Todavía el público, incluso muchos críticos, se niegan a aceptar un filme sin argumento o que reproduzca una realidad visual sin referentes en la realidad real o ficcional. Por eso es más fácil que el público acepte (y hasta le guste) cualquier cuadro de Salvador Dalí, pero no la opera prima de David Lynch, por poner dos casos que están cruzados más o menos por la misma lógica.

Arte del pueblo, popular y de élite

Claro que entre las demás artes y el cine existe una gran diferencia, que es por lo cual le resulta más difícil al cine hacer a un lado su Gran teoría, y es ese doble carácter entre arte e industria que lo define. Por más modesta que sea cualquier producción, se necesita una considerable cantidad de recursos para materializarla. De ahí que la relación del cine con su público siempre es determinante, pues efectivamente tiene una importancia capital para la supervivencia del cine la mayor o menor cantidad de personas que asistan a ver cualquier película. Y es en este punto donde es necesario hacer referencia esas tres grandes categorías del arte de las que hablaba Arnold Hauser en relación con  el público y sus productores: según él, existía un arte del pueblo, un arte popular y un arte superior o de élite. Es difícil que el cine sea arte del pueblo, el mencionado componente industrial y financiero lo impide tajantemente (aún en la era digital); en cambio sí es, y primordialmente, un arte popular, un medio masivo de comunicación al que pueden asistir millones de espectadores (aunque la más de las veces cuando es popular no es arte); pero también puede ser un arte de élite, el cual se vio correspondido y fomentado por la aparición de la crítica cinematográfica y por el interés de la academia en su estudio después de la segunda posguerra. La cuestión es que hay casi siempre una brecha considerable entre la apreciación del cine como arte popular y como arte de élite, reflejada en la eterna escisión entre crítica y público. De acuerdo con esto, el arte popular está siempre ligado a la Gran teoría y el de élite es posible que acepte alternativas a ese viejo canon, como el cine experimental, de vanguardia y underground (que a veces son lo mismo).

Sería formidable sólo poder decir, como Debussy, que únicamentre hay dos tipos de música (o de cine): la buena y la mala; o como Quintín, que hay cine ordinario y extraordinario, pero inevitablemente la riqueza y complejidad del cine, sumadas a la diversidad de formas de verlo y entenderlo, más el aderezo del gusto personal, traen como resultado distintos tipos de cinéfilos, variadas corrientes críticas y, a la larga, la concepción de muchos cánones. Eso sin contar lo que propone el crítico australiano Adrian Martin cuando dice: “Cualquier canon está indisolublemente vinculado al gusto, al programa cultural de su tiempo y lugar geográfico.” Así que tiempo y espacio también entran a sumarse como variantes que determinan lo cánones, y eso es muy fácil de constatar, sólo hay que poner frente a frente a Europa y a Hollywood, en cuanto espacio, o el radicalismo político de los sesenta y setenta en relación con la desideologizada época actual, en cuanto al tiempo. 

La crítica de cine es la que generalmente impone y se impone los cánones. Muchas veces es víctima de sus propios inventos, cuando no es que llega otra corriente o generación de críticos y cambia el canon. El primer canon importante se creó a la par con la formación misma del clasicismo cinematográfico, es decir, esa época dorada de Hollywood en que se definieron y consolidaron una serie de convenciones cinematográficas, que luego se impusieron en todo el mundo y aún hasta hoy se conserva buena parte de ese corpus (casi todas las películas nominadas al Oscar, por ejemplo,  se adscriben a él). Fue el canon de películas como Lo que el viento se llevó, casablanca, Es una vida maravillosa o Cantando bajo la lluvia. Pero después llegaron las nuevas olas, encabezadas por André Bazin y su pequeño y célebre ejército de cinéfilos y futuros cianeastas, que desde las páginas de Cahiers du cinéma proponen el nuevo canon de la política de autor, ése que deposita en un director-autor toda la responsabilidad creativa de la obra y, por consiguiente, las películas se juzgan a partir de esa autoría y del estilo y el universo personal que el director logre crear con sus filmes. Este canon aplaude el cine de Alfred Hitchcock, Jean Pierre Melville, Howard Hawks y, por supuesto, el de quienes lo promovieron, primero desde la crítica y luego desde la realización, como Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer y Rivette.  

Pero aún en aquella legendaria revista se antepuso el radicalismo político y el estructuralismo a la política de autor, con lo cual el canon necesariamente se transformó durante un largo tiempo posterior a mayo del 68.  El mismo Adrian Martin, en un lúcido y divertido texto titulado Light my fire[1], propone tres cánones: uno que llama populista y que está dictado por el éxito de taquilla; otro que llama canon Kane, que es ése respetable pero ya un poco pasado de moda que refleja la primera era dorada del cine y la nuevas olas; y un tercer tipo al que llama canon Kiarostami, un canon alternativo que abarcaría todo lo que hay entre los extremos del cine de vanguardia y el cine pobre hasta el cine de explotación. Pero en este último y amplísimo canon caben muchos más que han fracturado el mundo de las cinematecas, los críticos y los festivales, todos ellos responsables de crear y promover nuevos cánones de acuerdo a su visión del cine, sus gustos e intereses.

Listas y cánones

Todavía faltaría mencionar los cánones que las famosas y casi siempre irritantes listas tratan de crear. Dice Martin que la diferencia entre una lista y un canon radica en que la primera tiende a ser más personal, variable y determinada por el gusto, mientras que el segundo tiene el peso de la autoridad y es el resultado de una investigación. El problema es cuando una lista pretende ser canónica y propone, con un grupo de películas escogidas a partir de un simulado rigor, un tipo de cine que funcionará como modelo a seguir por críticos y espectadores. El ejemplo más claro de esto es la lista que hizo el American Film Institute (AFI) de las cien mejores películas del cine norteamericano, que fue encabezada por El ciudadano Kane, Casablanca y El padrino. Ese sanduche de una película menor, pero muy popular, en medio de dos grandes obras, da cuenta del cuestionable rigor de esta lista-canon. Se podría decir que el mencionado doble carácter de arte e industria del cine legitima esas mezclas, pero se puede replicar a esto con que la popularidad de un filme no excluye su valor cinematográfico, la misma película de Coppola es prueba de ello, o El Graduado  o Los imperdonables y tantas otras.

De acuerdo con su configuración, esta lista-canon del AFI parece promovida desde los intereses de la industria, pero sólo habría que ir al otro extremo para comprobar la parcialización y el juego de intereses a la hora de crear un canon: afirma el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum (para muchos el crítico más importante de la actualidad) que el canon académico está hecho de películas que no se distinguen por sus valores artísticos sino porque permiten producir textos y estudios. Por eso, tal vez sea la crítica cinematográfica la que mejor está ubicada en medio de ese triángulo formado por el público, la industria y la academia, esto es, entre la Gran teoría, la taquilla y la teoría del cine. Obviamente la crítica también crea dudosos cánones, o le hace el juego a otros, como ocurre actualmente con el llamado cine independiente, que hace mucho dejó de serlo, y esto es corroborado por el Festival de Sundance, que ahora es algo así como el Oscar de los independientes, con todo su glamour (en este caso anti-glamour), sus fórmulas probadas y una inversión en publicidad que soporta la carrera de popularidad que tienen que librar obras y directores. Las sumas de dinero y el público al que pretenden llegar son a menor escala, pero la dinámica es exactamente la misma.

El mismo Rosenbaum habla de una nueva tendencia de la crítica, sustentada en un nuevo canon, por supuesto, que es la crítica que se está haciendo a partir del internacionalismo de la experiencia cinematográfica, en la cual interviene de igual forma el cine de Jim Jarmush que el de Won Kar-Wai, el de Abbas Kiarostami que el de Lucrecia Martel, o el de Theo Angelopulos que el de Takeshi Kitano. Sostiene también Rosenbaum que ahora los cánones están dependiendo de la gran cantidad de información que circula y deja de circular en el mundo del cine. Ahora es posible que un gran director o una nueva tendencia del cine estén marginados de los cánones, no porque no califiquen dentro de ellos, sino porque no son conocidos, porque no hacen parte de ese gran flujo de información producido por los medios de comunicación, los premios y los festivales. El movimiento Dogma 95 y el cine iraní, que podría decirse son las dos más importantes corrientes cinematográficas que recientemente han propuesto una propia concepción del cine, han contado con el beneplácito de prensa, premios y festivales por igual. De manera que el canon que no se da a conocer y no se publicita no es canon, y ahora con tantos cines, tantos directores y tantas películas, es más difícil lo uno y lo otro, por eso sólo quienes tienen el poder poseen mayor capacidad para lanzar y promocionar un nuevo canon, pero es bien sabido que el poder y los valores artísticos rara vez se sientan en la misma mesa.

Este texto de ninguna manera pretende tomar partido por un tipo de canon en particular, porque precisamente en él se pone de manifiesto la relatividad de esta forma de medir y juzgar el cine. No es posible ser un cinéfilo integral y basar el gusto y los juicios en un canon. Aunque los cinéfilos cada vez son menos integrales y se están especializando más y más, al punto de conformar verdaderos guetos, casi sectas cinéfilas, que a su vez tienen sus respectivos cánones. Para muestra, sólo habría que mirar la programación de dos cine clubes, casi antagónicos en su predilección por el cine, pero que incluso son acogidos por la misma institución, el Centro Colombia Americano de Medellín: Cinema Zombie y Pulp Movies, el primero se especializa en cine casposo –de la B a la Z-, mientras el segundo prefiere el cine independiente y de ese internacionalismo al que se refería Rosenbaum. ¿Y el crítico, a cuál de los dos asiste? En lo posible a los dos, y a todos los cine clubes sectarios que se formen y peregrinar a algunos festivales y luego echar una mirada a lo que está haciendo Hollywood y también a los geniecillos que andan por ahí realizando películas largas y cortas en video. Es mucho por ver, es cierto, y la vida nunca alcanzará para hacerlo, por eso hay que afinar el criterio para elegir qué ver, pero este criterio debe provenir de la experiencia y la pasión por el cine y no de las cuadrículas trazadas por una concepción predeterminada del cine, por un viejo o estrecho canon.