El amor, la muerte y el video

Por Oswaldo Osorio

Es posible que después de la última década, con la intensa actividad que ha habido en torno al video gracias a la llamada democratización de la imagen, haya muchos realizadores con estas mismas características, pero éste se diferencia de la mayoría de ellos en que empezó escribiendo de cine y después vino la realización, a la manera de los directores de la Nueva Ola Francesa, quienes, valga decirlo, son una referencia constante en la obra de este realizador, en especial Jean-Luc Godard.

Este hecho es muy significativo, por dos razones principalmente: la primera, porque la escritura obliga a tener un conocimiento más o menos consciente y estructurado de la teoría, el lenguaje y la historia del cine, así como la exigencia permanente de estar pensando la imagen y sus discursos; y segundo, porque a partir de este ejercicio constante, de la consecuente cinefilia y la actitud crítica y analítica ante el cine, se pueden concebir propuestas que confronten o evolucionen los planteamientos y tendencias del cine conocido hasta entonces.

Como la crítica nunca será teorema sino, a lo sumo y con el tiempo, la historia del cine, entonces para quienes quieran cambiar el cine no es suficiente su labor en las páginas de una revista o un periódico, y ni siquiera un libro, sino que es imperativo que se pasen a la realización. Eso hizo Santiago Andrés Gómez, pero su renuncia a la crítica no significó abandonar sus conocimientos y propuestas, porque se los llevó para detrás de la cámara para ponerlos en práctica. Es por eso que en sus videos, tanto documentales como argumentales, hay una concepción y un interés casi ontológicos del lenguaje del cine y de la imagen en movimiento en sí misma. Y esto es así porque, justamente, ha reflexionado sobre ellos y su propuesta es producto de esta reflexión, pero sin llegar a caer en academicismos. Aunque es cierto que se establece un dialogo más claro y directo con sus videos en la medida en que mejor se conozca, por ejemplo, el cine de Robert Bresson, Jean Cocteau o Andrei  Tarkovski.

Madero salvaje 

Aunque Santiago Andrés Gómez ha probado con la cinefilia, la crítica de cine, la literatura, la comunicación social, el teatro, el rock y seguramente algunas otras cosas, definitivamente se ha quedado en la realización. Sin embargo, todas esas actividades necesariamente tienen una incidencia en su concepción del cine y se ven reflejadas en sus trabajos, desde los referentes a directores o a movimientos del cine, pasando por la utilización de elementos del teatro o la literatura en sus videos, hasta la apropiada elección de una canción de los Rolling Stones para una escena determinada.

De esa vocación ya decidida por el video han resultado casi una docena de trabajos, entre los que hay argumentales, documentales y hasta experimentales, muchos de ellos realizados (o al menos firmados) con Madera Salvaje, un colectivo de jóvenes realizadores unidos principalmente por su pasión por el universo audiovisual, pero también por una cierta audacia en sus propuestas y una visión del mundo poco convencional, no exenta de irreverencia, excesos y radicalismos.

Alguna vez Santiago Andrés Gómez escribió que “todo poeta verdadero sabe que le habla al mundo y que su mundo no le habla a nadie más sino a él, que es quien produce su lógica y su prueba y su ley.”(1) En esta declaración está el principio de la construcción de una obra personal que propone y dispone sus propias reglas y que gira en torno a unos temas recurrentes que le preocupan o le interesan, ya para explorarlos o reflexionar sobre ellos. En esa medida, en toda su videografía se pueden rastrear esas reglas y esos temas, pero en ella se destacan especialmente los documentales Diario de viaje (1996) y Fricciones (2000), y sus últimos cuatro argumentales, sobre todo los que conforman una trilogía sobre el amor, la traición y la muerte: Clemencia (1997), La valentía (2000) y El vacío (2004). El cuarto es una polémica adaptación de un cuento de Manuel Mejía Vallejo titulado La muerte de Pedro Canales (2003).

Como se sabe, el documental también es un relato, algunos más elaborados que otros, porque eso depende de la forma en que se registra la realidad y del uso que el documentalista le dé a este registro. En los documentales de Santiago Andrés Gómez hay una tensión, por no decir contradicción, entre estos dos factores, pues mientras en el registro de la realidad que le interesa hay una vocación purista, muy cercana a los postulados del cine directo; en el uso que le da a ese material hay una evidente reconstrucción que en muchos sentidos tiene los atributos de la ficción.

En alguna otra ocasión, cuando todavía escribía de cine, Gómez afirmó que “cuando los ojos son limpios la realidad nos demuestra que siempre es bella, a nosotros, que no lo creemos del todo.”(2) En sus documentales se ve esa mirada limpia, esa confiada búsqueda de la belleza que prácticamente tiene como único requisito encender la cámara, “porque tranquilamente ha preferido sacrificar la composición por la espontaneidad, el protagonismo por la cercanía, la calidad por el hecho ahí. Es decir: sacrifica toda la tradición cine para poder, intentar al menos, acercarse a la vida.”(3) Pero la paradoja en su estilo documental se presenta cuando el resultado de esa espontaneidad, de esa mirada limpia, es organizado luego con un elaborado sentido de la dramaturgia, empezando por el uso desinhibido de una voz en off (la suya propia, incluso) que se apropia de esa realidad y estructura un relato que puede tener un tono anecdótico o poético o reflexivo.

Por un cambio de costumbres

Contrariamente a lo que se pudiera pensar, los argumentales de este realizador no apelan a esa disposición hacia el realismo y al cine directo que tiene como documentalista. Incluso muchas veces es todo lo contrario, pues se la juega con audaces puestas en escena que no le temen a echar mano de los recursos del teatro ni tampoco de enfatizar el artificio de la representación que propone, como para recordarnos, así como lo hieran Godard o Cocteau en su momento, que estamos no ante la realidad sino ante un sustituto de ella, ante esa eterna ilusión que es el cine, ante una representación construida a partir de formas, de imágenes, de sonidos y de convenciones, y que en últimas lo que le importa es decirnos algo, contarnos una historia, transmitirnos unas ideas o expresar unos sentimientos. 

Es cierto que si realiza estas exploraciones con la puesta en escena y sus posibilidades hay también una preocupación por la forma y una intencionalidad con el manejo del medio cinematográfico (o videográfico, ya casi da igual), pero justamente ahí radica la relevancia de esto, pues esa preocupación e intención no están sujetas al afán mimético, es decir, a la pretensión de imitar tal cual la realidad y su dinámica, sino que explora y propone otras formas de representar esa realidad y, por consiguiente, plantea nuevas formas de expresar esas ideas, las cuales siguen manteniendo su esencia.  Por eso muchas veces sus relatos no sólo apelan a la emoción, como lo hacen las puestas en escena convencionales, sino también al intelecto.

Esto ocurre especialmente en La muerte de Pedro Canales, por eso me refería a ella como polémica, pues algunos no han visto en ella más que una pieza llena de imperfecciones y propia de un aficionado que ni siquiera conoce el lenguaje cinematográfico; otros en cambio, logran captar al menos la intención que su realizador tiene y consiguen relacionarla con referentes del teatro, de las teorías de la representación y del cine mismo. Podría decirse que estos últimos han apelado al intelecto y han logrado apreciar esta película como su director la ha concebido, pero eso deja a una considerable franja de posibles espectadores por fuera del efecto buscado con esta historia, y ese es justamente el peligro de este tipo de propuestas, aunque a juzgar por el siguiente planteamiento, que está enunciado a manera de manifiesto, ése es un riesgo que Santiago Andrés Gómez concientemente está corriendo:

“Propongo un cambio en nuestras costumbres de narrar y de leer, de hablar y de oír: desandar, desoír; una nueva visión crítica que tenga lugar al no diferenciar los objetivos de los efectos, tanto cuando se leen o consumen imágenes como cuando se producen o emiten; la actitud creativa de no oponer de ningún modo el acto de comercializar al acto de educar, pues son iguales en la depravada práctica...” (4)

Es preciso concluir este tema diciendo que no se puede tomar todo esto con posiciones radicales, porque no es que a quien no le gusten estas películas es porque no las entiende, ni tampoco que ese cambio de costumbres de narrar y leer sea tan inextricable que no consigue ser comunicado al espectador. En este caso tal vez la posición ideal es situarse en medio de las dos partes y esperar un mutuo acercamiento: de un lado, un espectador menos viciado con los convencionalismos del cine y más abierto a otras formas de representación que igualmente quieren comunicarle algo; y por otro, que esa otra forma de narrar y de representar termine por establecer y clarificar ese nuevo código que está buscando y pueda él mismo proponerle sus reglas y su lógica a su potencial espectador, sin importar la formación que éste tenga.

Tres veces fatalidad

Con esa manera de plantearnos sus historias y sus ideas este realizador también corre el riesgo de lo que hasta ahora ha pasado con este texto, es decir, distraerse de lo que en últimas más importa: esas ideas y esas historias. Porque en la creación de su universo propio vemos más definida esa lógica que nos propone Santiago Andrés Gómez y determinamos unas constantes que trascienden cada película para relacionarse y tener un significado más amplio con la obra completa. En este universo podría identificarse como letmotiv una búsqueda permanente (de un sentido en la vida o de una dirección en el mundo) que se debate entre el amor y la muerte, amor a una mujer o a un amigo. Pero esa búsqueda casi siempre está condicionada por la fatalidad, la cual puede ser producto de la traición, del permanente estado de incertidumbre en que se mantienen sus personajes, de sus debilidades mismas y los errores cometidos hasta el presente.

En esa trilogía de amor, muerte y fatalidad se encuentran todas estas claves. Es casi la misma idea y la misma atmósfera inquietante y turbadora dando vueltas y planteadas desde distintos puntos, parece incluso la misma búsqueda de un personaje en distintas  etapas del proceso: en Clemencia, esa historia de agónicos amigos condenados a muerte, busca pero no sabe todavía muy bien qué, porque ni siquiera hay amor; en La valentía este mismo personaje sigue buscando y trata de encontrarse ahora en una mujer y en su pasado, con el que hay que arreglar cuentas; mientras que en El vacío, aunque parece que ya hay unas certezas, como el amor y la estabilidad material, ese amor es tan grande y su precio tan alto y la incertidumbre todavía está tan presente que sólo se puede fallar fatalmente y esto parece el final de la búsqueda. Pero esa búsqueda no ha sido en vano, en medio de ella se ha vivido, se ha reflexionado, se ha sufrido, se ha experimentado, se ha dudado, se ha fallado, se han perdido unas certezas y se han encontrado otras. Y todo este proceso también se puede aplicar a la obra de este realizador, porque su obra y él son uno solo.