La virgen de los sicarios

Autobiografía ficcionada de una Medellín imaginaria

Por: Carlos Villa

Universidad Nacional de Tres de Febrero UNTREF. Maestría en periodismo documental.

Trabajo práctico semiótica. Profesora: Dra. Andrea Molffeta. Abril de 2013. Buenos Aires, Argentina.

Resumen:

A partir de la película “La virgen de los sicarios”, se busca dar un seguimiento al concepto de enunciación fílmica formulado por Christian Metz, entendida como la instancia productora del relato. Esta categoría es especialmente interesante para el análisis de este largometraje, en la medida que la figura de narrador aparece en una frontera difusa entre la realidad y la fantasía.

El filme consiste en un recorrido por la ciudad de Medellín. El escritor Fernando Vallejo y dos de sus amantes van de un lado a otro visitando iglesias, cantinas y muertes. Cada sitio se compone con sus recuerdos, pero a la vez, esta cartografía se va transformando en un ejercicio de memoria común, de recuerdos violentos y amatorios de la ciudad antioqueña en los años noventa del siglo pasado.

La difícil temática abordada, tanto el sicariato como el narcotráfico, y las susceptibilidades que su abordaje despierta en distintos sectores de la sociedad colombina, derivó en un fuerte debate entre quienes definieron la película como una deformación de la realidad, y por otro lado para quienes La virgen de los sicarios es una novedosa y poética forma de contar a Medellín.

Palabras Clave:

Enunciación impersonal, Narrador, Foco de la enunciación, Blanco enunciativo, Gran imaginador.

 

Remolineando por el aire, vuelan los negros guales de cabeza calva; fijan el ojo en el extenso llano y al matadero, desbandados, bajan.

La muerte del novillo. Epifanio Mejía

“SE PROHIBE ARROJAR CADAVERES”. ¿Se prohíbe? ¿Y esos gallinazos qué? ¿Qué era entonces ese ir y venir de aves negras, brincando, aleteando, picoteando, patrasiándose para sacarle mejor las tripas al muerto?

La virgen de los sicarios. Fernando Vallejo

 Introducción

Nada sucede porque si, o es lo que se afirma con frecuencia. Nadie es inocente, diría Vallejo. Desde elegir el tema para una película, hasta su proyección, o la forma como se le recibe y critica, la subjetividad humana juega un papel de primera mano. En este sentido, los motivos para trabajar sobre la película La Virgen de los Sicarios, pasan por el gusto personal hacia esa forma tan particular de presentar la ciudad en la que vivo, como también porque actualmente, en el marco de otra investigación, me intereso por películas que cuentan espacios y ausencias.

La Virgen de los sicarios es el relato de un poeta proscrito que recorre su ciudad con rabia, nostalgia y dolor. Odia ese lugar al que vuelve después de muchos años de exilio autoimpuesto, un sitio que no reconoce como suyo y al que de todos modos siempre ha visto como un nido de víboras. Pero también se odia a sí mismo, y su imposibilidad de concretar el amor se expresa en una diatriba de muerte. Por otro lado, la película está concebida como un recorrido por una ciudad que existe, pero que es recreada como hiperrealidad de lo que en ella sucede, con el fin de construir la imagen de una Medellín marcada por la violencia y la religiosidad, sin apelar al formato documental, sino más bien a una ficción con altas dosis de poesía y metáfora.

Por último, es interesante la forma como utiliza algunos elementos narrativos: el manejo de la primera persona usado en el monólogo original y adaptado para el filme; el uso del lenguaje oral local y de elementos simbólicos como la religión o la muerte; pero además, la película entendida como el resultado de dos puntos de vista, la del director Barbet Shoeder sumada a la del escritor y guionista Fernando Vallejo.

Teniendo en cuenta lo anterior, centraré la reflexión sobre tres elementos: En primer lugar el concepto de enunciación impersonal al que hace referencia Cristian Metz, entendida como esa instancia productora del relato, que va más allá de las personas que realizan el filme o de los mecanismos técnicos que posibilitan su proyección. En segundo lugar el valor que tiene la película en cuanto a su novedosa forma de expresar desde el arte una realidad de violencia, esto en la perspectiva de Aumont cuando afirma: “La obra inventiva es aquella que plantea un problema de expresión (…) el objeto de análisis no son las obras, son los problemas a los cuales (…) ellas han inventado soluciones”1. Y tercero, en términos de la recepción que tuvo la película dentro de la crítica y la sociedad antioqueña en general.

En este aspecto cabe resaltar el grado de polarización que causó la película, en cuanto a si era reflejo o no de la guerra en Medellín, y principalmente sobre quién era el que enviaba ese mensaje sobre la ciudad: el nativo autor de la obra o el cineasta extranjero que hace una versión de la novela. La Virgen de los Sicarios encontró en Medellín un público que en muchos casos reconoció una ciudad oculta, y en otros pidió abiertamente su censura.

 

El contexto de la producción

El reconocido director, escritor, productor y actor Barbet Schroeder es nacido en Irán y radicado en Francia, no obstante pasó gran parte de su infancia en Colombia y es conocedor de su contexto político e historia de violencia. Últimamente su trabajo ha estado ligado a la industria del cine norteamericana, pero en sus inicios se ocupó de la crítica cinematográfica y la producción independiente. Fernando Vallejo, por su parte, es un escritor y cineasta nacido en Colombia, naturalizado mexicano en el 2007. Es un personaje controvertido, acusado de misógino y racista, su posición crítica con la iglesia católica y las jerarquías políticas del país le ha granjeado enemistades, la persecución y el vituperio de su obra por los sectores más conservadores de la conservadora sociedad colombiana. No obstante su trabajo ha tenido reconocimiento dentro y fuera del país, lo que se traduce en premios y dinero, el mismo que Vallejo destina a su obsesión, el cuidado de los animales, campo en el que también enfrenta polémicas.

La Virgen de los Sicarios es una novela autobiográfica, “una historia de amor que transcurre en Medellín”, como la define su autor. Está escrita como un monólogo, lo que planteó la primera dificultad para llevarla a la pantalla. El uso de la voz en off, recurso frecuentemente utilizado para resolver la narración en primera persona, no fue el camino elegido por los productores, y en su lugar el tema fue abordado por Vallejo de manera creativa, a partir de la formulación de diálogos entre los personajes, buscando así diferenciar el lenguaje literario y el cinematográfico.

Para su realización, Schroeder se hizo a un pequeño grupo de personas, las cuales iniciaron los primeros acercamientos a las locaciones, realizaron tomas fotográficas y adelantaron un casting entre los posibles actores naturales que se utilizarían. Por otra parte, se definió que tipo de equipo a utilizar, teniendo en cuenta no sólo las necesidades de calidad para la imagen (HD) y el sonido, sino también asumiendo las difíciles condiciones de producción en las que se debía trabajar: constante movilidad de los equipos dado el amplio número de locaciones, las condiciones de ruido particulares de la ciudad, situaciones de orden público, entre otras.

Finalmente, a la hora de hacer un análisis de la película y lo que ésta representa para el país, y particularmente para la ciudad de Medellín, es necesario tener en cuenta el contexto en el cual se filmó. En un primer momento se dijo que se estaba rodando un documental sobre la vida del escritor Vallejo, y que en ningún momento se estaba grabando la novela La Virgen de los Sicarios, ni nada que se le pareciera. Es así que al momento de su estreno se llegó a pensar que lo que se mostraba en la pantalla debería ser leído en clave de documental, lo que causó desconcierto y animó las críticas en contra. Así mismo, cabe resaltar el hecho de que el rodaje realmente estuvo marcado por extorsiones y amenazas al equipo técnico.

 

Quien dice lo que se dice

La narración, más allá del acto de contar sucesos, implica poner sentimientos y sensaciones en evidencia. Contar a Medellín por ejemplo, no podría limitarse al valle y las montañas, el color de los guayacanes florecidos o a lo que huele el jazmín a eso de las cinco de la tarde; mucho menos si es Fernando Vallejo el que cuenta la historia. Tal como afirma Benjamín respecto al arte de narrar: “No se propone transmitir, como lo haría la información o el parte, el «puro» asunto en sí. Más bien lo sumerge en la vida del comunicante, para poder luego recuperarlo”2. Pero, para el caso que se aborda ¿quién es el que “comunicante”?, ¿quién es el que dice lo que dice?

A primera vista el que lleva las riendas del relato es el propio autor de la novela. El protagonista de la película (al igual que el escritor antioqueño) se llama Fernando Vallejo, es escritor, homosexual, encarnizado enemigo de las religiones en especial de la católica romana, misógino y clasista. Ante semejante parecido de la realidad con la ficción, es difícil para los espectadores determinar hasta qué punto la ciudad que se muestra es la “real” o la imaginada por los cineastas. Incluso, es difícil evitar creer que es la propia Medellín, a través de su arquitectura eclesial y su retahíla de muerte, la que nos habla.

Pero ese alegato furioso en primera persona, es un discurso que increpa no sólo a instituciones religiosas, héroes libertadores y su historia oficial, el matrimonio o las mujeres, sino a la esencia misma de la “identidad paisa” y su génesis religiosa y empresarial. La categoría paisa, encierra todo un bagaje histórico y cultural, que remite a las personas nacidas en ciertos sectores de Antioquia y el eje cafetero, los cuales comparten tradiciones y simbolismos desde la época de la colonia. Es este público, herencia de campesinos rezanderos y creyentes, el que se enfrenta al filme de Schroeder, y se pregunta ¿Quién es el que hace ese retrato mío? ¿Acaso dicen que lo que aparece ahí es real?

Para Metz, a la hora de abordar el análisis del filme, preguntarse por instancias como “quien”, “el” o “yo”, no es el mejor camino a elegir. La enunciación, explica, “es un acto semiológico por el cual algunas partes de un texto nos hablan de ese texto como de un acto. Por eso, no es necesario recurrir al mecanismo complicado y, más o menos, inimitable de la deixis. Las marcas posibles de la enunciación son muy variadas3”

En una secuencia de la película, por ejemplo, Vallejo se encuentra en compañía de Alexis, mirando la ciudad desde la terraza de su apartamento. El escritor lanza el siguiente grito contra las montañas oscurecidas: “Nada está escrito para la eternidad. No penséis alucinados que las cosas van a seguir siendo como hasta ahora. De todo lo que hoy es mañana no quedará ni rastro, cuando el tiempo sopla se lo lleva todo. ¡Ilusos! Esto no es real. Somos un río que se va, un espejismo de la nada. ¡Gonorreas4! ¡chichipatos5! ¡bazuqueros6! Colombian people i love you”. El discurso increpa directamente a la ciudad y su gente, pero termina siendo un te quiero. Él también se quiere en ese momento, se quiere por Alexis que es el Medellín que le gusta, finalmente es Vallejo (el personaje) el que se habla a sí mismo (el escritor).

En este sentido, palabras como “enunciador” y “enunciatario”, remiten a conceptos antropomórficos, que para el caso de los filmes resultan difusos, por cuanto Metz propone los términos de “foco (o fuente) de la enunciación” y “blanco (o destino) enunciativo”. Considera además, que la enunciación fílmica no es deíctica sino metadiscursiva, por cuanto no depende de una lectura del texto fílmico en un contexto determinado que lo explique, sino más bien que se sustenta en el análisis de los elementos presentados por la obra en sí. Según Metz, “la enunciación fílmica es siempre una enunciación sobre el film. Reflexiva más que deíctica, no nos informa sobre algo fuera del texto, sino sobre un texto que lleva en sí mismo su centro y su lugar de destino7. En este caso, por ejemplo, es posible leer el estado de violencia en el que se sumerge la ciudad sin necesidad de remitirse a cifras de asesinatos; incluso sin conocer el lugar del que se habla ya se le puede catalogar como el infierno que pretende mostrar.

El “blanco enunciativo” (por decirlo de algún modo, local, en parte nacional) de La Virgen de los Sicarios, se preguntó por su contraparte, quiso saber cuáles eran las formas que asumía ese “foco de la enunciación”. No obstante la lectura en el exterior fue diferente, se dirigió hacia las características de la película, no sobre “quien hablaba” y si lo que decía era real o no. La figura de “Gran Imaginador” de Laffay reafirma su pertinencia; al respecto Jost esclarece: “Por encima de -o junto a- ese narrador verbal (explícito, intradiegético y visualizado) en quien creía “a pies juntillas”, hay, pues, un gran imaginador fílmico (implícito, extradiegético e invisible), que manipula el conjunto de la red audiovisual”8.

 

Simbología y lenguaje

El idioma, el paisaje, la historia de un gramático especialista en el proverbo y un sicario hablante de parlache9, la relación del pueblo antioqueño con la muerte o el negocio del narcotráfico; tanto la novela como la película están llenas de imágenes y simbolismos, y cada uno de ellos puede ser leído en su propia clave. Así por ejemplo, el juego entre el “buen lenguaje” encarnado en el gramático Vallejo y la jerga popular de Alexis, están tan llenos de significado y contra sentido, como la misma Medellín, que cada vez más ampliamente asume el parlache como un habitante conocido, que hace rato bajó de los cerros populares y se instaló en el valle. No es necesario leer los significados en contexto, no hace falta ubicar particularmente en Medellín las situaciones que se exponen. Es cierto, que si bien la ciudad es un referente como ninguno para entender entornos de violencia urbana, también lo que se cuenta en el film se puede aplicar a muchos contextos urbanos, latinoamericanos principalmente. El “texto” de la violencia sicarial, por ejemplo, puede ser entendido desde lo que pasa en la pantalla, sin necesidad de ponerlo en términos de otro “texto” (de carácter sociológico, por ejemplo) que lo explique. En este sentido, se recogen las palabras de Aumont, cuando se opone, desde el campo metodológico a los “análisis realizados desde un punto de vista extracinematográfico y para los cuales el texto estudiado es un síntoma, del que es necesario remontarse hasta el “verdadero” texto, un texto cuya isotopía está en otro lugar”10.

En la Virgen de los sicarios la ciudad es un personaje más y habla con voz propia. Medellín se transmuta en un lugar imaginario donde se mezclan espacios y tiempos. En este lugar cohabitan la ciudad con un fuerte componente rural -de la que tiene recuerdo Vallejo-, con la violenta y bulliciosa de la que da cuenta Alexis. Las calles, iglesias y recuerdos del escritor, tienen que convivir ahora con la ciudad que se le impone después de su regreso: narcotráfico, sicariato, caos vehicular, ruido, pobreza, pobreza y ruido.

Es imposible reducir a una lista, por muy larga que sea, las posibles interpretaciones que tiene cada plano, para cada persona y en diferentes contextos. “A la imagen cinematográfica le es muy difícil significar un sólo enunciado a la vez, como vemos en cuanto tratamos de tomar nota de las informaciones visuales que vehicula un plano”11 sostiene Gaudreault.

Tal vez esto explique de algún modo las reacciones que frente a la película se tuvo en diferentes sectores de la sociedad antioqueña. Si bien es cierto que a las personas les gusta “verse en pantalla”, reconocer sus palabras y acento, las calles cotidianas o la música que recuerdan; ante cualquier manifestación de falsedad que considere no encuadra en su visión de realidad, protesta de forma contundente.

En diferentes sectores académicos, religiosos y políticos, se acusó a la película de exagerar la realidad con fines económicos; de orquestar los discursos racistas y pedófilos del escritor Vallejo, o de simplemente ser el resultado de la visión sesgada de un director extranjero. Pero para dimensionar estas apreciaciones es necesario remitirse de nuevo al concepto de paisa, como el habitante común de las tierras cafeteras (y cocaleras desde hace algunas décadas) tan orgulloso de sus ancestros y tradiciones.

Este personaje, se encuentra de frente con una película que desbarata una leyenda de apellidos y linajes. En la novela La virgen de los sicarios, haciendo referencia al origen de “los paisas” se puede leer: “Españoles cerriles, indios ladinos, negros agoreros: júntelos en el crisol de la cópula a ver qué explosión no le producen con todo y la bendición del papa. Sale una gentuza tramposa, ventajosa, perezosa, envidiosa, mentirosa, asquerosa, traicionera y ladrona, asesina y pirómana. Esa es la obra de España la promiscua, eso lo que nos dejó cuando se largó con el oro. Y un alma clerical y tinterilla, oficinesca, fanática del incienso y el papel sellado”12 No se podía esperar un discurso menos directo y corrosivo en la película.

Hay tres categorías a partir de las cuales busco agrupar el recurso de lo simbólico en este filme. En primer lugar la religión, uno de los temas que más controversia causó, especialmente por el tratamiento que se da a la imagen de los templos como expendios y centros para el consumo de droga y la comisión de otros delitos. Sin embargo, la película no es más que un recorrido por las iglesias y una reflexión sobre como éstas, a pesar de conservar un importante papel en la sociedad antioqueña, también se han convertido en lugares de tráfico y comercio; algunas veces porque se transformó a templos y seminarios en centros comerciales, y otras por ejemplo, cuando los sicarios intercambian velas y plegarias por la promesa de esquivar una bala, que la motocicleta funcione bien o que “el muñeco”, la víctima del homicidio no sufra y muera rápidamente.

En segundo lugar, se debe tener en cuenta que el centro de la película es el tema del amor, es una historia de dos hombres que recorren cada uno su ciudad, pero tratando de salvarse a partir de ese viaje. Es una historia de amor, que se expresa desde locaciones religiosas y de muerte.

Y en tercer lugar, y como elemento presente a lo largo de todo el proceso de enunciación, la muerte. Recorrer las calles del Valle de Aburrá, sus espacios e historias se va convirtiendo, en la película, en una forma de entender la muerte y su presencia permanente. La crítica principal que recibe la obra de Barbet Shoeder es el alto número de asesinatos que se suceden, no obstante estos son sólo una pequeña muestra de los que Vallejo relata en su libro, incluso fue tema de discusión para concretar la producción: se debía reducir el número de muertes para poder hacerlo creíble dentro del relato cinematográfico. No obstante, la muerte parece ser tan cotidiana y asumida por los habitantes de la ciudad, que se la quiere representar a través de la imagen de Vallejo y su acompañante, con una naturalidad que se percibe sarcástica frente a la tragedia colectiva.

Una secuencia ilustra en gran medida los tres aspectos que aquí se plantean: religión, amor y muerte, así como también el simbolismo que los acopla. Después de asesinar un taxista que se negó a bajar el volumen del radio, Alexis y el gramático Vallejo deciden subir a uno de los tantos cerros que rodean la ciudad, mientras caminan hacia el lugar van hablando sobre el nivel de violencia que ha alcanzado la ciudad: está “enceguecida por la ira”, afirma el escritor. Al llegar al sitio, desde el cual se puede divisar la ciudad, lo primero que se encuentra es un letrero que anuncia: “prohibido arrojar cadáveres”, bajo el que se encuentra una persona muerta y maniatada. Después cada uno empieza a señalar a lo lejos, a nombrar sus lugares, la historia propia materializada en los espacios; el Metro, los barrios Boston, Santo Domingo, La Francia... La secuencia cierra con planos de gallinazos sobrevolando la ciudad, llevándose en la panza a los muertos, cumpliendo con su papel de limpiar la carroña que deja la matazón paisa.

 Controversia (compendio de críticas)

La Virgen de los sicarios no busca ser verdad, ni siquiera parecerlo. Expone de manera directa y descarnada lo que ve y cree sobre Medellín. No busca convencer, sino más bien estremecer y hacer reaccionar. Pero lo que no se puede olvidar es que sólo es una película, una ficción que puede acercarse o no a la realidad, sin que eso le reste significación. Parece, a fin de cuentas, que se quisiera representar la violencia simbolizándola al extremo estético y lingüístico; mostrar esa lógica de la muerte cotidianizada por el pueblo colombiano. Llovieron las críticas, buenas y malas. A continuación se recogen algunas, agrupadas de acuerdo a las temáticas que más polémica causaron.

- Respecto a la “fuente de la enunciación”

 Contrario a lo que muchos piensan la virgen de los sicarios es Medellín y por eso mismo Colombia. Negar la Virgen de los sicarios y prohibir su divulgación cinematográfica es negar y desconocer al país, es tapar al sol con un ojo. (La Virgen de los sicarios o la ciudad como no ficción. Winston Morales Chavarro)13

Lo más sensato es ignorar a Vallejo, incluso ignorar la película, porque los provocadores, como los terroristas, lo que buscan es la atención y la notoriedad pública. Pero ya va siendo tiempo de que la gran prensa deje de orquestar el pensamiento y la obra de un hombre que si es sincero en lo que dice, entonces se trata de un sicópata. Un delirante que le quiere cobrar a toda una nación el no haber podido ser felizmente homosexual en Medellín.

(Prohibir al sicario. Germán Santamaría)14.

Con su actitud quiere que nos movamos, que reflexionemos ante la barbarie que ya aceptamos como algo normal. Es un muerto más, otro carro robado, a mí no me importa... (La ciudad de los dolores. Juan Carlos González A.)15

La reacción mediante risas del público ante algunas escenas, que describen mejor que ninguna otra cosa la mentalidad del colombiano. La risa para anestesiar el dolor, la banalización de lo escabroso para seguir viviendo en sosiego, y para no tener qué hacer nada. (Manuel José Bolívar)16.

- ¿Fotografía o reconstrucción libre?

 

No podemos negar que Medellín es una ciudad violenta, donde robar, amenazar y matar son verbos que se conjugan día a día, pero en su afán de contar una historia efectista, el guionista Vallejo y el director Schroeder pecan por exceso, pues no creemos que sea tan fácil atestiguar -en seguidilla- todas las variantes de crimen imaginables en un tiempo tan breve: no sería posible para nadie vivir aquí. No pretendemos negar lo evidente, pero no compartimos el modo tan desmesurado en que fue presentado. De todas formas es una licencia dramática lícita que no es posible censurar: esto no es un documental. Recordémoslo. (La ciudad de los dolores. Juan Carlos González A.)17

No se llega gratuitamente a los extremos que suceden en Medellín sin las equivocaciones criminales de quienes la han gobernado y que ahora, a lo mejor, querrán escandalizarse por imágenes que son apenas el reflejo del infierno que acá se vive. (La parábola del retorno. Orlando Mora)18

La mirada de director y guionista es burla gratuita y cínica, caricatura vacía. A nosotros nos duelen nuestros muertos, aunque la película insista en lo contrario (…) Es una caricatura torpe y grotesca, donde nada ni nadie de esta ciudad se salva. Por ejemplo: la actitud de las personas en el Metro y la matanza que allí supuestamente sucede como algo cotidiano, los comportamientos siempre beligerantes e irracionales de los taxistas, la total indiferencia o el "falso" dolor de los testigos de asesinatos. (Claqueta. La Virgen de los Sicarios. Martha Ligia Parra)19

- Es la representación, desde un nuevo lenguaje

 Es una narración cinematográfica que se deja ver, por su concepción estética, bien lograda, y porque, además, es un ficción que, sobre todo en Medellín, acerca al espectador a la realidad: desde el arte (…) La virgen de los sicarios, que da para reír en muchas escenas, o para mover al dolor, también obliga a una reflexión, no sólo estética sino social y política. Que es, precisamente, lo que una obra artística debe provocar. Sí. Es una provocación, pero, a su vez, un retrato de una ciudad, de país sitiados por los desamparos. (Por fin se apareció la virgen. Reinaldo Spitaletta)20

La puesta en escena es acartonada, la trama se agota rápidamente ante la misma retahíla obsesiva, donde más allá de los insultos no hay nada; el guion está hecho con humor fachista y las actuaciones, son bastante deficientes (Claqueta. La Virgen de los Sicarios. Martha Ligia Parra)21

Es una pieza de ficción que brota de fuentes reales, pero sin que sus secuencias puedan medirse en términos de simple reproducción de hechos efectivamente acontecidos. Hay algo universal en esta historia honda, que duele ante todo por su carga casi desaforada de verdad. (La parábola del retorno. Orlando Mora)22

Ficha técnica (Anexo)

TITULO ORIGINAL: La Virgen de los Sicarios

AÑO DE ESTRENO: 24 Noviembre 2000 (Estreno nacional)

DIRECTOR: Barbet Schroeder

PRODUCTORES: Margaret Menegoz, Jaime Osorio Gómez, Barbet Schroeder. Tucán Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange (Francia), Vértigo Films S.L., Tornasol Films (España).

GUION: Fernando Vallejo. Basado en su propia novela del mismo título.

REPARTO: Germán Jaramillo (Fernando), Anderson Ballesteros (Alexis), Juan David Restrepo (Wilmar), Manuel Busquets (Alfonso), Wilmar Agudelo (Niño esnifando pegamento), Juan Carlos Álvarez (Ladrón 4x4), Jairo Alzate (Taxista a Santo Domingo), Zulma Arango (Camarera), José Luis Bedoya (Taxista a Sabaneta), Cenobia Cano (Madre de Alexis), Eduardo Carvajal (Taxista al hospital), Olga Lucía Collazos (Mujer embarazada), Jorge A Correa (Hombre Muerto), Phanor Delgado (Taxista del machete), Albeiro Lopera (Punk), Juan Tejada (Hermano de Alexis).

CINEMATOGRAFÍA: Rodrigo Lalinde. Rodada con cámaras digitales de alta definición y con sonido directo.

PREMIO: Medalla de Oro de la Presidencia del Senado en el Festival de Cine de Venecia 2000.

SINOPSIS: Tras una ausencia de treinta años, el escritor Fernando Vallejo vuelve a Medellín, ciudad donde creció. No queda gran cosa de lo que había dejado: sus padres están muertos, una parte de la ciudad ha sido destruida, la mafia de la cocaína, el cártel de Medellín, siembra el terror mediante bandas de asesinos. En un burdel de chicos, encuentra a Alexis, de dieciséis años. Procedente de barrios pobres, Alexis forma parte de estos asesinos que matan a sueldo y que a su vez son asesinados por jóvenes sin futuro. Ya tiene varias muertes en su conciencia. En esta ciudad de horror, caos y odio, donde las deudas de sangre pasan de hermanos a hermanos y de amigos a amigos, y donde sólo las iglesias son oasis de paz, el amor va a nacer entre ellos. Un amor sin futuro, condenado de antemano, por la realidad que les rodea.

Notas

1 Aumont Jacques. “¿Es indiferente el objeto de análisis?”. ¿En qué piensan los filmes? D’Meza María Teresa (Traducción)

2 Benjamín Walter. El narrador. www.librodot.com. Página 7.

3 Metz Christian. La enunciación impersonal o la perspectiva del filme. Página 61

4 Insulto. Persona despreciable. Algo que no está bien.

5 Persona de poca monta, que no cumple su palabra y cuya situación económica es deplorable.

6 Consumidor de bazuco, tipo de alcaloide derivado de la pasta de coca.

7 Metz Christian. La enunciación impersonal o la perspectiva del filme. Página 69

8 Gaudreault André, Jost Francois. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Pujol Nuria (traducción). España. Ediciones Paidós. 1995. Página 56.

9 Modismo surgido en las comunas populares de Medellín, y que luego se extendió por todo el país. Palabras como parce (amigo, compañero) o medallo (Medellín) son ejemplos de este lenguaje.

10 Aumont Jacques. “¿Es indiferente el objeto de análisis?”. ¿En qué piensan los filmes? D’Meza María Teresa (traducción)

11 Gaudreault André, Jost Francois. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Pujol Nuria (traducción). España. Ediciones Paidós. 1995. Página 68.

12 Vallejo Fernando. La virgen de los sicarios. 2ª edición. Bogotá – Colombia. Alfaguara. 1994. Página 90

13 http://www.elabedul.net/Documentos/Temas/Literatura/La_Virgen_de_los_sicarios.pdf.

14 http://www.semana.com/nacion/articulo/prohibir-sicario/43947-3. 06 noviembre 2000

15 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/ciudaddolores.htm.

16 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/voces.htm

17 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/ciudaddolores.htm

18 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/parabola.htm.

19 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/claqueta.htm

20 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/analisis.htm.

21 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/claqueta.htm

22 http://www.elcolombiano.com/proyectos/virgendelossicarios/parabola.htm.

 

Bibliografía

Aumont Jacques, “¿Es indiferente el objeto de análisis?” en ¿En qué piensan los filmes? Traducción de María Teresa D’Meza

Benjamín Walter. El narrador. www.librodot.com. (fuente) (1936) Taurus, Madrid 1991

Gaudreault André, Jost Francois. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Pujol Nuria (traducción). España. Ediciones Paidós. 1995.

Metz Christian. La enunciación impersonal o la perspectiva del filme.

Vallejo Fernando. La virgen de los sicarios. 2ª edición. Bogotá – Colombia. Alfaguara. 1994.

Cibergrafía

www.elcolombiano.com

www.elabedul.net

www.semana.com

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