Billy Wilder

El sueño americano y su más agudo crítico

Por Oswaldo Osorio

Cuando Fernando Trueba recibió el Oscar por La bella época (1992) como mejor película extranjera, en su discurso cronometrado, además de la consabida y rauda lista de nombres, dijo que Billy Wilder era dios y al final levantó la estatuilla y gritó: “!Thanks Mister Billy Wilder!

Ya aquel escenario, entre sacrílego y solemne, de los premios de la Academia había  rendido culto y declarado su admiración por Billy Wilder y su obra en seis oportunidades (catorce si se tiene en cuenta lo que en total ganaron sus películas). Su camino a convertirse en una “deidad” va desde que por allá en los años cuarenta fuera aclamado aquel desafiante filme suyo en el que el héroe era un alcohólico, pasando por el momento histórico en que por primera vez alguien recibía tres estatuillas en un mismo año, hasta cuando fue “canonizado” con el Oscar por toda una vida, en 1986.

Bueno, pero se sabe que la palabra de la Academia siempre será puesta en entredicho cuando de señalar el valor artístico y el talento se trata, y la manera como ignoraron la obra de Chaplin y Hitchcock, por sólo mencionar los dos casos más imperdonables, es una irrefutable prueba de ello. Pero en el caso Wilder el hecho de ser un consentido de la Academia sólo es un componente de lo que, en definitiva, es la principal virtud de su obra: siendo consecuentemente con ese doble carácter de arte e industria del cine, haber podido cumplir con las exigencias de Hollywood y el gran público sin renunciar a la vitalidad, ingenio y originalidad que las buenas obras demandan, al punto de haber realizado verdaderas obras maestras que también llegaron a ser grandes éxitos comerciales.

De Sucha a Hollywood

Hasta hace unas décadas, muchos de los memorables capítulos de la historia de Hollywood fueron protagonizados por inmigrantes, desde los pioneros judíos fundadores de los grandes estudios, hasta toda esa camada de cineastas que, en las décadas del veinte y el treinta, llegaron provenientes de Europa, ya porque la próspera industria norteamericana pagaba mejor o porque ser judío, y en general artista, en una Europa con Hitler ya por ahí dando discursos no era nada conveniente. Billy Wilder llegó en 1934 a la Meca del cine por ambas razones. Pero el salto de Sucha, el pequeño pueblo del Impero Austro-Húngaro en el que nació en 1906, a Hollywood estaría mediado por varias estaciones en las que protagonizó la conocida historia de precariedad económica, trabajos insólitos y primeras oportunidades bien aprovechadas. Después de trabajar como bailarín de alquiler y periodista de un diario sensacionalista en Viena, sus primeros contactos con el cine fueron cuando viajó a Berlin y escribió algunos guiones como “negro” o  “escritor fantasma” para dos renombrados guionistas de la Ufa; y luego cuando dirigió un par de películas con precarios recursos y vocación realista: una en Berlín en compañía de Robert Siodmak, Fred Zinnemann y Edgar G. Ulmer (Gente en Domingo, 1929) y otra en París (Curvas peligrosas, 1933), codirigida con Alexander Esway.

Billy Wilder en su autobiografía afirma que de este periodo europeo hay dos cosas que particularmente repercutieron en su obra: la primera, sus penurias económicas y en especial aquel singular oficio de bailarín de alquiler, que se refleja en la esencia de muchos de sus personajes e historias, creados a partir de héroes románticos que al final tienen que elegir entre el dinero o la estabilidad material y los sentimientos, con lo cual dan una impresión dudosa pero que casi siempre terminan mostrando su decencia, que no su moralismo; y la segunda, la vocación realista y naturalista (en parte producto también de la escasez) de aquellas dos películas que dirigiera, pues en muchos de sus filmes posteriores prefirió el rodaje en exteriores y la autenticidad de los ambientes, aun en ese tiempo en que absolutamente todo se hacía en la perfecta y dominable artificialidad de los estudios.

Sus primeros años en Hollywood no fueron tampoco garantía de estabilidad laboral y solvencia financiera. Primero tuvo que demostrar que sí tenía talento y que aquel contrato que le valió su tiquete al nuevo continente no fue sólo por la oportuna gestión  de su amigo Joe May, “el Cecil B. De Mille de los primeros años de la Ufa”. Durante cuatro años escribió algunos guiones y recibió salario de escritor-obrero, primero en la Columbia y luego en la Paramount, hasta que le cambia la suerte cuando su nombre aparece en los créditos de un par de películas de (nada menos que) Ernst Lubistch, una de las cuales es (nada menos que) Ninotchka (1939), aquella en la que ¡la Garbo reía!

Wilder siempre fue un hombre con suerte, una suerte que él mismo definía como la fortuna que tuvo innumerables veces en su vida de estar en el momento indicado en el lugar indicado. La suerte de esta época fue trabajar con el gran Lubistch, a quien consideraba un maestro, al punto de afirmar que siempre que se encontraba en una encrucijada en su trabajo, la pregunta que se hacía era: ¿Cómo lo habría hecho Lubistch? También contó con suerte al conocer a Charles Brackett, el guionista con quien formaría la pareja más exitosa (y mejor pagada) del cine de finales de los años treinta buena parte de los cuarenta.

Escupir en la cara de la censura

Fue gracias a este éxito como escritor, y a los maltratos a que fue sometido como tal, que quiso y pudo dar el salto a la dirección. En su opera prima, The mayor and the minor (1942), ya muestra ese humor inteligente y corrosivo que caracterizaría toda su obra y empezaba a desafiar las obtusas leyes de autocensura del código Hays, escurriéndose con ingenio por la filigrana de lo prohibido y lo permitido. Se trata de la historia de una Lolita del cine, mucho antes de Navokov y Kubrick, en la que una jovencita seducía y era seducida por un militar. Claro que la infanta era la ya mayorcita Ginger Rogers disfrazada y tanto el público como los censores lo sabían, pero por esto no dejaba de ser la provocadora historia sobre un hombre que miraba con ojos non sanctos a una impúber rubiecita de trenzas.

Después de rodar El crepúsculo de los dioses (Sunset Bolulevard, 1950), considerado por muchos como su canto de cisne, una aguda crítica sobre el mundo del cine y a la vez un memorable homenaje, Wilder quería transgredir las barreras moralistas que Hollywood se imponía, amparado por el éxito y el prestigio que había ganado hasta entonces y con la libertad que significaba producir sus propias películas. Aunque el primer obstáculo lo encontró en su compañero de fórmula, pues si bien Brackett, con su personalidad adusta y conservadora, funcionó bien hasta ese momento como contrapunto en el proceso creativo, para los nuevos propósitos de Wilder se convirtió en un problema. Es entonces cuando inicia una nueva sociedad, con el guionista I.A.L. Diamond, la cual se prolongaría treinta años hasta su ultimo filme. A este nuevo periodo es que pertenecen sus películas más provocadoras, cáusticas e irreverentes, películas que se burlaban o ponían en una situación difícil la doble moral del ciudadano medio, la mezquindad de la sociedad moderna, el matrimonio, los medios de comunicación, el cine mismo y un largo etcétera de rancias instituciones y temas tabú.

Sobre todo la década del cincuenta significó un verdadero reto para este deseo de decir o mostrar cosas que estaban vedadas. Uno de los artículos del código Hays establecía: “Las películas no deben dar la impresión de que se admiten o se consideren normales formas indecentes en las relaciones sexuales.” Ya desde Berlín occidente (A foreign affair, 1948) Wilder ponía a una cínica y nada inocente Marlene Dietrich a cepillarse los dientes y, entre tierna y burlona, escupir el agua en la cara de su amante. Wilder estaba seguro de que este tipo de intimidad poco tenía de decente, pero que igual tampoco estaría en el catálogo de delitos de Hays. También estaba seguro de que si en La comezón del séptimo año (The seven year itch, 1955) realizaba todos los sueños húmedos y adúlteros de Tom Ewell con la irresistible Marylin Monroe, pero en el plano de la fantasía y el desvarío, no tendría ningún problema. Y en efecto no lo tuvo, pero no por eso dejó de ser vista como una socarrona comedia sobre el adulterio, en la que la sola mención de la Monroe desnuda en una bañera con el pulgar atorado en el grifo era un atrevimiento demasiado provocador para el público pero irreprimible por la censura. Igual ocurriría años más tarde, cuando en Una Eva y dos Adanes (Some like it hot, 1959) vestía de mujer a dos hombres y hasta insinuaba una relación homosexual. La vitalidad de esta comedia y su desvergonzado desenfado para la época, además de las interpretaciones de Jack Lemmon y Marylin Monroe, convirtieron este filme en uno de los más memorables de la historia del cine.

Durante esta época Billy Wilder contó las historias que quiso sin hacer  concesiones, incluso el solapamiento que exigía burlar la censura le dio la posibilidad de desplegar más su ingenio y su fino humor. Por eso afirmaba que un chiste que entendiera la censura merecía ser censurado. Sin embargo, para recrear cierto tipo de historias fue necesario desarrollarlas en Europa, que era más “permisiva” y “decadente”. Todas esas historias “sucias” o de dudosa moral fueron bien recibidas en Estados Unidos sin tantos reparos porque aquello no sucedía cerca de ellos, aunque sus protagonistas fueran los mismos ídolos de Hollywood. Eso ocurrió con varias películas, como Ariane (Love in afternoon, 1957), una comedia sobre promiscuidad y engaños, en la que una inocente aunque astuta joven seduce y es seducida por el mundano y ya entrado en años Gary Cooper (pasó la censura cuando Wilder les dijo que ellos, al final cuando se van en el tren, tienen la firme intención de casarse!). También en Testigo de Cargo (Witness for prosecution, 1958), en la que se justifica la frialdad de una mujer para mentir, engañar y asesinar, la trama es situada en Inglaterra. De igual forma sería impensable situar en Estados Unidos la historia de un policía  que se convierte en proxeneta y luego se enamora y convive con una de las prostitutas, como ocurrió en Irma la dulce (Irma la douce, 1963), película rodada en París y que se convirtió en el último éxito indiscutible en la carrera de Wilder.

Desafiar al público

Los desafíos a la censura no fueron el único riesgo que tomó Wilder con ese cine que muchas veces se adelantó a su tiempo, lo cual lo llevó de igual forma a obtener éxitos y descalabros. Sus mayores riesgos los tomó cuando desafió al público mismo y sus gustos modelados por los uniformes productos que salían de los estudios. Ocurrió con Perdición (Double indemnity, 1944), y con Días sin huella (The lost weekend, 1945). La primera, que es una pieza imprescindible en una antología de cine negro, además de recrear una historia y ambiente propios del género, con toda su sordidez y amoralidad, propone como protagonistas, no sólo a dos antihéroes, sino a dos personajes que son corrientes, ciudadanos comunes, muy parecidos a todo ese público que vería la película, y que no pertenecían al mundo del hampa como era costumbre. La segunda, es aquella aclamada historia del alcohólico, que si bien en sus últimos cinco minutos se dedica a redimir al personaje, el resto de la película es un duro y realista retrato de un hombre degradado por un vicio. Fue la primera vez que de Hollywood salió una historia en la que un borracho no era una figura cómica. También con Berlín Occidente la Paramount le pidió a Wilder cambiar su villano nazi por uno polaco, para que en su exhibición en Alemania no hiriera la sensibilidad del público, pero Wilder indignado no sólo les respondió que los nazis habían asesinado a su madre y a su abuela en Auschwitz, sino que desde entonces dejó de trabajar para ese estudio.

Pero no todo fueron felices encuentros con el público. El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951), una ácida crítica contra el periodismo sensacionalista y el público que lo alimenta, fue un tremendo fracaso del que Wilder no quiso excusarse, aunque luego dijo que no era una película adecuada para su tiempo, pues nadie quería gastarse cinco dólares para enterarse de que era una persona miserable, como toda esa gente que había en su película y que dejó morir a un hombre. Así mismo, con Bésame tonto (Kiss me, stupid, 1964), muchos dicen que se adelantó tres años a la revolución sexual, con una historia en la que un hombre prostituye a su esposa para lograr el éxito, pero hace pasar a una puta por su esposa, luego su esposa en realidad es la que se prostituye y al final es la puta la que les da una lección de moral. Fue otra buena película del gran Billy vista de nuevo con ojos moralistas.

Tal vez fue Bésame tonto la película que más puso a Wilder en contra de las asociaciones de mujeres, la Legión de la Decencia, la Iglesia y la, ya para aquel entonces, moribunda oficina Hays. Aunque no era la primera vez. Según The Oscar people, una especie de anuario de los premios de la Academia, el año en que El Apartamento (The apartment, 1960) recibió sus cinco hombrecitos dorados, fue el año de la prostitución galopante. La pareja protagónica no podía ser bien vista por ninguna de esas ligas de la decencia, pues él era un alcahuete que le prestaba su apartamento a sus jefes para hacer carrera en la empresa y ella una de las amantes de turno de un ejecutivo. Se trata de uno de los filmes más certeros de Billy Wilder, un filme en el que logra un equilibrio, que incluso puede ser contradictorio, entre los dos elementos esenciales sobre los que descansa su obra y que lo hicieron un gran autor: de un lado, una suerte de patetismo de sus personajes, frente al sexo y al amor especialmente, tratado con mucho ingenio y un humor entre picante y bonachón; y de otro lado, su agudeza y cinismo para señalar, sin necesidad de mencionar, todas esas cosas que los hombres de su tiempo y la sociedad se negaban a admitir por su puritanismo, por su doble moral o por simple ignorancia (no  tanto la del que no sabe sino la del que no quiere saber).

Woody Allen define onanismo

Después de Irma la dulce el cine de Wilder no volvió a recibir tanta atención y complacencia por parte del público ni de la Academia. Incluso la crítica un su momento fue injusta con obras que años después rescataría, como La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, 1970), o Primera plana (The front page, 1974). Ésta última protagonizada por Walter Mathau y Jack Lemmon, una de las más célebres parejas del cine y con la que Wilder hizo varias películas, incluyendo la última de su carrera: Buddy, buddy (1981). De este filme el viejo Wilder dijo que él y Diamond, tal vez por estar demasiado acostumbrados a tratar con la rígida censura, fueron un poco tímidos en una época en la que Woody Allen ya hacía tiempo había hablado abiertamente de onanismo, que era hacer el amor con alguien a quien él apreciaba mucho.

Es probable que en este comentario esté la clave de que la conexión del cine de Billy Wilder con el mundo del cine ya no fuera tan afortunada en sus últimos años; pero de todas formas su obra, incluso estas películas que no fueron éxitos de taquilla, ni ganaron tantos premios ni fueron consentidas por la crítica, es el producto de una personalidad singular que dejó huella en la historia del cine e influyó a muchos directores; un inmigrante hedonista, inteligente, mordaz y práctico; maestro de las escenas iniciales, ídolo de Cahiers du Cinema y autor de un puñado de brillantes obras maestras; creador de la imagen más famosa de la historia del cine (la de Marylin con su vestido levantado por una ventila del metro); guionista original y prolífico, director de veinticinco películas, audaz e ingenioso burlando la censura, preferido por las estrellas, premiado y homenajeado hasta perder la cuenta, fue el sueño americano y su más agudo crítico.

Buscar

Suscríbase al Boletín

Reciba en su correo las actualizaciones de este sitio web