La muerte, el humor y el amor

Oswaldo Osorio

El director de La gente de La Universal (1995) y El Colombian Dream (2006), dos de las películas colombianas con mayores inquietudes en sus búsquedas estéticas y narrativas, acaba de terminar Tres escapularios, otra de sus propuestas frontales sobre cómo se debe hacer cine, en este caso enfocado en el sistema de producción. Su estreno en el FICCI 55 propició esta conversación.

La gente de La Universal fue un punto de ruptura en el contexto del cine colombiano. Lo que hizo esa película en términos narrativos, formales y la manera de abordar ciertos personajes y temas fue muy distinto a lo habitual del cine colombiano, que siempre ha sido muy clásico y hasta timorato. ¿Es posible hablar del suyo como un cine de ruptura, esa ha sido la intención desde el principio?

Yo creo que nunca nos lo planteamos así, resultó ser así. Son como sensaciones que se van construyendo, en La gente de La Universal éramos un grupo de gente viviendo en el Bogotá parroquial de esa época pero ya caótico y urbano; pero cine que veíamos en aquella época era un cine más rural y veíamos que ese cine no nos representaba. Aunque nunca hubo un planteamiento de romper con el lenguaje, pero así fue sucediendo. En la medida en que nos íbamos planteando cómo hacer los planos y cómo abordar la historia, cómo representar ese colombiano urbano, poco a poco lo fuimos construyendo y fuimos también utilizando las herramientas tecnológicas con las pocas que contábamos. Por primera vez en Colombia había un Dolly de vanguardia, que era la phanter, que tenía la particularidad de volverse muy angosta, pasar por puertas, tener cabezas que giraban a trescientos sesenta grados, etc. Era la única herramienta que teníamos y, más la necesidad de mostrar a ese colombiano y lo urbano, entonces empezamos a construir una película. De igual forma, planteamos reflexiones adicionales, como por ejemplo, el hecho de que estar en Bogotá nos invitaba a formatos más verticales, entonces nos fuimos con el 1.66:1, que es más alto; o también el hecho de querer dibujar esa jungla urbana y buscarle la belleza al caos de la ciudad nos hizo pensar en el cómic, y de ahí pasamos a la animalidad del colombiano. Sentíamos que si el cine era un fenómeno de salas en ciudades y siendo Colombia un país de urbes grandes, pues que era importante narrar desde lo urbano.

En Tres escapularios no está tan presente el componente de humor negro de las otras películas, en cambio sí se muestra más grave y seria, incluso más directa confrontando la realidad nacional.

Esta película llega en el momento más desencantado en mi vida. En 2011 muere Guillermo Calle, quien fue un gran interlocutor para la creación las dos primeras películas. También murieron unos parientes muy cercanos y mi hija se fue a vivir a otra parte. Además, sin amargura ni lamentaciones, en lo que avanza de la vida uno adquiere cierta comprensión de esa fragilidad del ser humano. Entonces uno pierde ciertas banderas pasionales y vehementes y empieza a ver con un nivel de realismo y profundidad las cosas. Por otro lado, en las experiencias anteriores habíamos quedado debiendo en todos los escenarios y cada vez que hacíamos una película nos tocaba vivir diez años pagándolas. Por eso hacíamos lo que nos diera plata suficiente para esa persecución y esa condena financiera que nos imponía haber hecho una película independiente y libre.

Luego de las dificultades al tratar de rodar El Colombian Dream en video, supuestamente porque era más barato, pero que por costos terminaron rodando en cine ¿Cómo fue el paso ahora sí al video y qué repercusiones trajo esto?

En esta película ya la tecnología había caminado y con ello apareció la posibilidad de grabar con una cámara fotográfica. La revolución de la 7D y la 5D se había concretado en películas que ya habíamos visto y algunos colegas nos lo habían contado su experiencia. Al final rodamos con la 1Ds de Canon, que modificó muchas coas, porque es una cámara que usted la pone de noche y está expuesto, entonces no había luces, no había camiones, no había técnicos, el equipo de producción se redujo de sesenta a diez personas y toda esa reducción hizo que la pudiéramos hacer con un premio que nos habíamos ganado. Pero, además, los tiempos que históricamente se usaban en cosas como "traiga la planta", "ponga los cables", "suba las luces", ahora lo usábamos en crear y en hablar con el equipo.

Cuando a Terry Gillian le preguntaban que por qué usaba tanto el gran angular, él decía que la respuesta técnica es: “Porque me gusta mucho”. ¿En su caso cuál sería la respuesta? ¿En parte es el papel que cumplió esta cámara o tenían ya definido esa concepción visual?

Hubo una coincidencia y, si esa coincidencia no hubiera estado, no habríamos usado esa cámara y hubiéramos seguramente buscado un esquema para definir el lenguaje de la película. Porque esta es una película contemplativa. Además, teníamos la intención de enfrentar al público con la imagen estereotípica que tenemos del conflicto: que la gente que está allá es insensata, terrorista, asesina, narco-guerrillera; una cantidad de calificativos que les hemos montado y por lo que los vemos como enemigos. Esto porque estamos en un conflicto y nos duele, porque hemos tenido muertes cercanas. Por eso la idea de bajarnos al soldado anónimo, a la carne de cañón y meternos ahí, eso genera una primera decisión, un casting muy profesional pero completamente desconocido, para que tuvieran credibilidad.

Pero como era una película de duetos, sin más que la actuación y los encuadres, entonces se necesitaba a veces una primera decisión, la técnica. Siendo una película contemplativa y siendo una cámara fotográfica, entonces decidimos no esconderlo, que no nos diera pena que fuera esa cámara; es más, era una oportunidad para el cine fotografiar la película con foto fija, entonces decidimos irnos por planos quietos, solo cuando había unas necesidades de paneo por un reencuadre, pues se hacía. Así mismo, no queríamos manipularla con el pique y en el corte, entonces ahí nace el doble cuadro, para que no se perdiera información con el cambio de la cámara al hacer el contra plano. Nos podíamos dar el lujo de tener una cámara de una actriz hablando en este lado diciendo todo su parlamento sin corte y, al otro lado, una cara de la otra reaccionando todo el tiempo sin corte. Eso le dio una sensación de continuidad y de cronología verdadera y rigurosa porque se ve que no hay cortes.

Es muy evidente en esta y sus otras películas el esquema del triángulo en la construcción de las historias…

Es una reiteración de los triángulos como ruptura, que se van potenciando y van naciendo. El triángulo siempre ha sido una figura reincidente porque es la cuota mínima de estructura de conflicto: uno es un impar muy corto, el dúo ya es pareja y es demasiado equilibrado, mientras el trío es el primer impar plural y en ese nos hemos tratado de mover, inclusive en una película coral como El Colombian Dream, donde hay una yuxtaposición de triangulaciones que iban fragmentándose y acumulándose en esquemas más complejos.

Otra constante en las tres películas es la muerte. En las dos primeras era de matar o morir en cambio aquí va más en serio, porque hay un contexto político. ¿Cómo concibe la muerte en estás películas? Sobre todo en está que, como afirmaba antes, está marcada por muertes cercanas.

Eso es cierto. Está película habla del acto de matar enmarcado en el sicariato ideológico, y ese comentario al sicariato ideológico va ligado con la toma del cosmos donde escogemos irnos muy arriba para hacernos ver muy pequeños y comentar el hecho de que, siendo insignificantes, aun así pretendemos que una ideología nos otorgue una licencia que nos permite matar al que piensa distinto. Entonces la muerte está en esta película de una manera fundamental, es decir, es el propósito de la película, con muchas ramificaciones pero la película habla de eso, del sicariato ideológico, pero contra el cual hay una ruptura cuando surge el elemento ético, el elemento humano.

Por ser la historia de solo dos personajes hay en ella una suerte de intimismo, pero que va en contrapunto con un contexto político, pero un poco fuera de campo, ¿Cómo fue esa construcción del fuera de campo del contexto como para que no pareciera tan distante?

Como la intención era darle voz a los anónimos, o sea, colombianos condenados a vivir la vida que les tocó vivir y condenados por nuestra indolencia, porque de este lado hemos visto la guerra en televisión y cuando nos mamamos cambiamos el canal; pero hay otros que lo único que les queda es vivir el conflicto. Ser una película intimista marca al ser humano como el eje de esto, pero no puede ser tampoco descontextualizado. Entonces, en la misma línea de los fuera de foco, pensamos que habían temas que se debían sentir pero que el foco no debía estar allá. Los temas van entrando en los diálogos y van desapareciendo y van rotando con otros temas en la dramaturgia de la película. Pero el eje de la película sigue siendo intimista.

Habla siempre de 'nosotros', no de mi película ¿Quiénes son 'nosotros', cómo trabaja con ellos y va a seguir con este sistema de producción?

Todo este trabajo que hemos hecho en estas películas siempre ha sido un colectivo. En últimas la decisión final la tiene que tomar uno, y esa es la soledad del director, es decir, está condenado a eso por el rol. Pero es muy importante tener personajes como Carlos Sánchez, quien me ha acompañado en tres largometrajes, que es un filosofo, un amigo, un cineasta y que claramente aporta unos elementos de debate y de construcción narrativa en el set. Entonces es algo que se construye. A los actores, por ejemplo, les entregamos líneas, pero si no les caben en la boca no tiene sentido imponérselas. Todos opinan y contribuyen al enriquecimiento de la escena. Hay una reincidencia de gente en las distintas películas y una reincidencia de método que resulta porque el colectivo enriquece. Es la sensación de que cada uno es dueño de la película y habla de ella como nuestra película.

Era un equipo conformado por doce personas, incluidos los dos protagonistas. Salimos de Bogotá en cuatro automóviles, uno de ellos era el "camión" de equipos y de luces. Entonces en esa cercanía, en esa intimidad en que se logró hacer esta película, claramente el nivel de compromiso de la gente era enorme, la comprensión de todo el equipo alrededor del guión y la historia que estábamos contando eran muy grandes.

Que es hacer cine en Colombia para vos hoy.

Yo creo que es posible y eso es importante, antes era una misión imposible pese a lo cual lo hacíamos, hoy es posible y eso es una gran diferencia.