Por Óscar Campo

¿Qué sentido tiene hoy hacer documental para televisión? O mejor aún, ¿existe todavía algo que se pueda considerar documental, en un medio básicamente espectacular como la televisión que se ha constituido en un laboratorio en que las fronteras de los antiguos géneros se difuminan?

             La presente reflexión nace de un pregunta que nos hacemos mucho documentalistas y en lugar de tratar de dilucidarla, lo que pretendo hacer es un breve despliegue de un problema que lastimosamente no ha sido planteado por la crítica en Colombia, sobre todo teniendo en cuenta la importancia y la urgencia de un género como el documental que permite la reflexión pública en un país al borde del colapso en todos los órdenes. Lo que aquí expongo es todavía un borrador, que deberá ser profundizado y ampliado con una investigación más extensa y apropiada. Es un texto inacabado, que pasa por las lecturas dispersas y por las dudas, preguntas y certezas que me sugieren mis prácticas como documentalista y como docente universitario.

DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE DOCUMENTAL
  A lo largo de su historia, el documental ha sufrido mutaciones. Su precedente está en las imágenes dislocados, aisladas, de los Hermanos Lumiere y en las de aquellos pioneros que sintieron una necesidad imperiosa de documentar o de tener una relación con la imagen en movimiento distinta a la del espectáculo. Posteriormente, si nos atenemos a los criterios de Erik Barnow (1), el documental se hace explorador con Flaherty, reportero con Dziga Vertov, pintor con Léger, Ruttman y Cavalcanti, abogado con Grierson y Leni Riefenstahl, acusador con Alan Resnais y Jerzy Bossak, observador con Wiseman y Rouch, guerrillero con Santiago Álvarez.

   Durante mucho tiempo, el documental fue tenido como “una ventana al mundo”. Perdidas las ilusiones de la objetividad y del realismo analógico de la imagen cinematográfica, ha sido considerado una argumentación, es decir, un texto fundado en una lógica distinta a la de la ficción, o una “ficción en nada semejante a cualquier otra” (2), un discurso sobre el mundo que ofrece reflexiones y pruebas, que para algunos está en posición de igualdad con el ensayo escrito, el informe científico o el reportaje. Un texto en el que prevalece el logos sobre el mythos. Un discurso sobrio en el que es evidente una preferencia por el conocimiento no ficticio, no narrativo e instrumental, que satisface en su audiencia un deseo de realismo. Su espíritu, su estilo, sus efectos, su sistema de escritura, nos garantizan que el espectáculo no sustituye a la vida, que lo representado no es ajeno e incoherente con nuestra experiencia.

   Sin embargo, en todo buen documental de cualquier época, existe una tensión, “una distancia crítica”, una representación sin la cual lo real “se viviría de una manera demasiado directa, demasiado brutal” (3).

         ¿Qué pensar de esta apuesta en un momento en que la televisión es omnipresente y omnipotente, en el que el mundo se ha convertido en telépolis y la pantalla en una voraz escena espectacular en la que todos los viejos géneros han sido fagocitados? ¿Qué del documental, que ha perdido en nuestro país -y en la mayor parte de los países- su destino para la exhibición en las mismas salas de cine donde se presentan películas de argumento y que ahora se realiza mayoritariamente en un soporte de video y su financiación y producción están vinculados siempre a las cadenas televisivas?

   Creo que para responder estas preguntas habría que plantearse la reflexión de por lo menos dos procesos: de una parte, el crecimiento cuantitativo y cualitativo del documental en televisión, tanto en el canal cultural público como en las televisiones regionales y locales, en los cuales es posible encontrar desarrollos formales y conceptuales complejos que desafían la lógica de la televisión comercial. De otra parte, su incorporación al grueso de la programación, su asimilación por el discurso televisivo dominante, esto es, lo utilización en algunas de las nuevas propuestas de estrategias formales para llegar de una manera más fácil y directa al público televisivo, así como recursos como el video clip, el docudrama, el exceso de realidad.

   Me plantearé separadamente cada uno de estos procesos, pese a que han ocurrido y ocurren simultáneamente. En el primero trataré de ser descriptivo, en el segundo, echaré mano de herramientas semiológicas.

El LEGADO DEL CINE
   El documental en la televisión colombiana ha ganado espacios en los últimos diez años, posicionándose como un género que se interroga acerca del mundo desde preguntas nuevas, fusionándose con otros géneros informativos, como el reportaje o la crónica; o experimentales como el video clip o el video arte, pero especialmente, recuperando apartes de importantes directores cuya obra se ha realizado fundamentalmente en el cine. Es imposible entender el documental televisivo actual en Colombia sin acercarse al desarrollo del medio cinematográfico en décadas anteriores. Para ello haré una versión resumida, que sin duda puede ser alimentada por estudios sobre el cine colombiano, especialmente de las pasadas décadas. Lógicamente, muchos nombres y espacios importantes han sido omitidos o brevemente reseñados.

  En Colombia han existido formas de documentar la realidad desde comienzos del siglo XX. Desde muy temprano se hicieron imágenes cinematográficas muy directas y sencillas de escenas cotidianas, ceremonias oficiales, paisajes, deportes, fenómenos naturales, documentos visuales descriptivos que dieron paso en la década del treinta a los noticieros, la publicidad política y lo crónica social.

  Solamente hasta los años sesenta comienza a manifestarse una renovación en el documental. Ocurre en momentos de renovación también del cine latinoamericano, contemporáneo de la Nuevo Ola Francesa, del cinéma-vérité y del cine directo canadiense y estadounidense, de los nuevos cines que estaban floreciendo también en África y en Asia. En un comienzo la renovación vino con películas aparentemente turísticas, “pero que en el tratamiento adquieren un valor de análisis del hombre en relación con el ambiente social y geográfico” (4), películas como El páramo de Cumanday (1966), de Gabriela Samper y Ray Witlin, Murallas de Cartagena (1963) y Balcones de Cartagena (1966), ambas de Francisco Norden.

  “A finales de los años sesenta y en los años setenta, se presentó una polarización dentro del cine colombiano: los que hacen cine dentro de la línea de lo social, para ser exhibido en salas comerciales, y los que se marginan de los circuitos para evitar limitaciones en el contenido” (5). Estos últimos se abren camino bajo los influencias e inquietudes del cine argentino y cubano: Camilo Torres (1966), de Diego León Giraldo, Asalto (1968) y ¿Qué es la democracia? (1971), de Carlos Álvarez -realizador cercano a la obra del cubano Santiago Álvarez-, Anatomía de un asesinato, de Juan José Vejarano, Norman Smith y Hernando González, son algunas de las películas que nacen bajo la voluntad de darle función política al cine, de trabajar bajo los urgencias de los coyunturas políticas de la época.

  Una corriente antropológica coexiste con el documental militante. Volcado más bien hacia la encuesta o la investigación en las ciencias sociales y dentro de la tónica de la denuncia, aparecen varios trabajos como El hombre de sal (1969), de Gabriela Samper, Los santísimos hermanos (1969), de Gabriela Samper y Rebeca Puché, Ciudad y participación (1971), de Roberto Álvarez. La mayoría de estos documentales son retóricos, es decir, presentan argumentos persuasivos, por lo general de tipo social, apelando a modalidades expositivas o a estructuras asociativos de imágenes. Generalmente se construyen en torno o un comentario dirigido al espectador sobre cuestiones políticas o ideológicas, en el que un comentarista hace avanzar el texto al servicio de su necesidad de persuasión y utilizando las imágenes como ilustración, contrapunto o prueba de lo que se está enunciando. En el caso de las películas militantes de Carlos Álvarez, se descansa la argumentación en contrapuntos de imágenes y sonidos que crean asociaciones emotivo-ideológicas, en este caso, propagandísticas de la idea de la revolución.

  Un paso adelante tanto en la elaboración estética, como en la investigación documental, son las películas Chircales (1965-72), de Jorge Silva y Marta Rodríguez, y los documentales Oiga Vea (1971) y Agarrando pueblo (1978), de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Con Chircales por primera vez se utilizaba en Colombia el cine como medio de investigación. Durante un período de cinco años los realizadores trabajaron entre los habitantes de una fábrica de ladrillos, construyendo un universo a partir de objetos, espacios y entrevistas, incluyéndose en la vida de la comunidad y haciendo que la cámara también participe. También existe en Chircales una argumentación retórica, pero se cede el control a los acontecimientos que se desarrollan en frente de la cámara. Pese a que utiliza un narrador que hace interpretación, lo fundamental en el documental son las imágenes de observación, sincronizadas con sonido directo, que llegan o estructurar verdaderas “escenas” en el sentido del modelo clásico de ficción, tratando de captar la vida al interior de la comunidad documentada.

  Las primeras obras de Mayolo y Ospina se caracterizan por la autoconciencia de los realizadores sobre el medio cinematográfico. Con Agarrando pueblo, realizan una reflexión irónica sobre la práctica de los documentalistas comerciales en Colombia, en especial, aquéllos que con el fenómeno del sobreprecio degradaron la actividad cinematográfica. Es uno de los primeros documentales con estructura narrativa documental realizados en nuestro país con anterioridad a los años noventa.

  Oiga Vea documenta los juegos Panamericanos de Cali, elimina el comentario en off, en provecho de juegos asociativos de imagen y sonido, contrapuntos, música elegida en pertinencia, mezclando grandes dosis de ironía y humor negro sobre la situación política en lo que se realiza el certamen deportivo.
  Durante los años sesenta se da el sistema de producción y distribución conocido como sobreprecio, por medio del cual los teatros debían exhibir cada quince días un cortometraje diferente, ya fueran realizaciones argumentales, documentales o de animación. En el documental, salvo pocas excepciones, “se desarrollaron fórmulas que el grueso de lo producción adoptó como línea de menor esfuerzo”. Las denuncias, las fiestas populares o sociales, el espacio arquitectónico y turístico, las realizaciones de los instituciones oficiales, fueron los temas receta, realizados en su mayoría pobremente, sin mucho conocimiento de tratamientos cinematográficos, producidos contra el tiempo y con gran economía de la inversión y mucho afán de buscar el aplauso fácil.

MEMORIAS ELECTRÓNICAS DE LA REALIDAD COLOMBIANA
 Parodiando a Patricio Guzmán en su análisis de la información audiovisual en Chile, creo que “ningún cineasta imaginó hace quince años que el formato video y no el formato de cine llegaría o ser el medio clave de comunicación nacional, el espacio imprescindible de reencuentro con sus espectadores naturales. (...) La falta de estímulos para la producción nacional y el cierre sistemático de numerosas salas de cine, colocaron al formato cinematográfico en un nivel de absoluta inferioridad frente al imperio televisivo” (6).

 A finales de los ochenta, el video les ofreció a muchos trabajadores audiovisuales en Colombia, la posibilidad de trabajar de una manera más constante en su ilusión de hacer cine, lo cual a menudo significaba elaborar un texto audiovisual más complejo estética y temáticamente que los programas habituales de la televisión comercial.

 Durante los años ochenta se realiza la serie Yuruparí, por la programadora estatal Audiovisuales, documentales antropológicos filmados en 16mm. por profesionales del cine y emitidos después por televisión. A mediados de la década aparece Aluna, un espacio también de documental antropológico, en el que se prefigura lo que seria el documental de los años noventa.

         Al finalizar la época de FOCINE, se dan dos fenómenos que revitalizarían el documental desde la provincia colombiana, centrados en la obra de Luis Ospina en Cali y de Víctor Gaviria en Medellín. “Truncada su carrera cinematográfica después de su primer largometraje, Pura Sangre (1982), Ospina se pasa al video y se refugia en Cali, donde realiza Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos (1986) y Ojo y vista, peligra la vida del artista (1988), en los que demuestra talento, humor y empatía poco frecuentes” (7). En Unos pocos buenos amigos hace aparecer los participantes ante la cámara, pero su testimonio continúa voz en off, aportando humorismo, nostalgia, pena, evitando el narrador y utilizando recursos seminarrativos como subtítulos -empleados casi de manera literaria-, fotografías, fragmentos de películas o pregrabados de video, dibujos, material de archivo, todo orquestado para obtener un excelente retrato de uno de los más importantes narradores colombianos de final de siglo.

  En Ojo y vista, peligra la vida del artista, Ospina retoma desde secuencias propias del cine directo, la vida de un artista callejero que ya había documentado hacía diez años en Agarrando pueblo, pero esto vez mezclándolos con técnicas y efectos propios del video, en pequeños clips que sirven para separar diversos bloques temáticos. Resalta la utilización de subtítulos con acotaciones que ironizan las opiniones del artista de la calle.

  Desde mediados de los años ochenta el trabajo de Víctor Gaviria en Medellín se ha convertido en un fenómeno estético antropológico que deja marcas en lo producción cinematográfica colombiana. Con Rodrigo D. No futuro (1988) se interna en la exploración de los jóvenes marginales en Medellín, rodando una ficción amarga en la que actúan y muestran con coraje sus ruinas y miserias, desde su imaginario, con su jerga y su forma de entender el mundo en las barriadas de una de las ciudades más violentas del mundo. Posteriormente realizó con estos jóvenes el documental Yo te tumbo, tú me tumbas (1991), en el que mediante un montaje fragmentario sobre entrevistas significativas y momentos cotidianos de la vida de los protagonistas rodados en directo, se interna “por esa maloliente alcantarilla del alma de unos colombianos, de unos compatriotas como nosotros”, (8).

  Los trabajos de estos cineastas están fundamentados en una estética que parte de la palabra, del relato oral que hacen los personajes, para construir estructuras que tienen que ver con el cine de vanguardia en el caso de Ospina y del realismo cinematográfico en el caso de Gaviria. Solamente en Los cuentos de Campo Valdés (1987), de Gaviria, realizado en un asilo de niños ciegos en la misma época, es la cámara participante y observadora, a la manera del cine directo, la narradora de los acontecimientos.

LOS AÑOS NOVENTA: UNA DÉCADA DEL VIDEO
  Para comprender la situación del documental colombiano en estos años, es necesario dar un mínimo de contexto sobre la envergadura de las transformaciones por las que ha atravesado Colombia en la última década.

  El país está desgarrado social y políticamente. Su realidad está hecha de violencia, exclusión social, desigualdades de poder, estado corrupto, guerrilla y paramilitares. En la perspectiva cultural, por una parte, debido al movimiento de globalización, el país entra a la cultura mundo; pero, por otra, se revalorizan las culturas regionales y locales. En este doble movimiento estalla la llamada “cultura nacional", en un Estado que no ha terminado de ser nación. Lo local se revaloriza, así como los movimientos culturales étnicos, raciales, regionales, de género, que reclaman el derecho a su propia memoria y a la construcción de sus propias imágenes.

   Para cualquier estudioso de los medios audiovisuales en Colombia de los últimos diez años, es evidente lo importancia creciente del documental en la televisión cultural, no solamente por la cantidad de documentales producidos, sino por la experimentación creciente y el esfuerzo de algunos realizadores por convertirlo en el género que permita expresar la reflexión sobre lo realidad colombiana a través de los medios masivos.

   Anualmente se realizan una gran cantidad de documentales en universidades, canales regionales o locales, centros de acción comunitaria, grupos de trabajo independiente y, oficialmente, por la programadora del Ministerio de Cultura y la programadora estatal Audiovisuales. La cantidad podría estar revelando el acceso de nuevos actores sociales que asumen el aprendizaje de la escritura en el medio audiovisual y que toman en sus manos la responsabilidad de expresarse. Cantidad que revela también lo necesidad de descubrir, de dar testimonio, de indagar en el interior de los culturas tanto de los ciudades como de las regiones alejadas de los centros urbanos, en un momento en que en el país están sucediendo cosas.

   En gran parte de esta producción hay un desinterés tanto por la factura como por los recursos estéticos del documental, tal vez por el afán de recoger testimonios de desaparición inminente. Afortunadamente existen también en esta década un número importante de obras que le señalan nuevos derroteros y nuevos interrogantes o la estética de un género que se constituye hoy en la más importante alternativa en un medio como el televisivo, en el que asistimos a un alto grado de espectacularización de la información, con sus secuelas de borrado de la memoria y la experiencia, en provecho de la actualidad noticiosa.

           A comienzos de los años noventa el mayor impulso en el documental vino de jóvenes realizadores de Cali y Medellín que retomaron las propuestas de Ospina y Gaviria, dando origen a Retratos, una serie de diez documentales en Medellín en el año 1988, y a Rostros y rastros, un programa de televisión documental de la Universidad del Valle a través de Telepacífico. Durante diez años he participado del proceso generado por Rostros y rastros en la ciudad de Cali y es desde ese lugar que planteo mis observaciones. Obviamente, a su reflexión dedicaré un espacio mayor. En Cali y en Medellín, el documental se constituyó en un género privilegiado para hablar de la transformación dolorosa y violenta de las realidades urbanas, así como de aspectos antropológicos y de memoria regional de los que no se había ocupado la televisión nacional.

   Documental urbano, como característica principal frente al documental hecho tradicionalmente desde Bogotá, más atento a realidades nacionales no necesariamente urbanas, como las de los numerosos grupos étnicos que pueblan la geografía colombiana, o a los avatares de la político tal como es entendido desde la capital.

   El auge de este documental televisivo en la provincia coincide con la aparición de los canales regionales de televisión, cuyo interés primordial en sus primeros años, fue acercarse a las vivencias y problemas de los habitantes de las regiones que eran ajenos a la televisión que se hacia desde el centro del país.

   Rostros y rastros nació en el marco de la programadora UVTV, de lo Universidad del Valle. En sus comienzos fue un lugar de encuentro entre los cineastas caleños, que constituían en ese momento uno de los movimientos más importantes del cine Colombiano, y los docentes y alumnos de la carrera de Comunicación Social de la Universidad del Valle.

  El trabajo permanente, sostenido durante una década, ha permitido formar a toda una generación de documentalistas y videoartistas. Trabajo que sostenemos en el momento actual con gran esfuerzo de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle y la programadora UVTV, debido al cambio de políticas del canal regional, donde se manifiesta actualmente un mayor interés por géneros comerciales.

  El proyecto, que considero estético político, ha tenido como objetivo descentralizar la televisión, de forma que la gente ignorada por los medios tenga su propia voz. Este proceso ha sido posible por estar insertado en una lógica de pensamiento académico. Las investigaciones son largas y cuidadosas, buscando compensar los pocos días de rodaje y edición, pero también, intentando escapar a la lógica de la información obtenida rápidamente en los medios periodísticos. Por lo general son investigaciones que se abordan desde metodologías propias de la academia, en las que se combina un amplio estudio bibliográfico con la observación y con el estudio de la estructura narrativa o no narrativa y los tratamientos audiovisuales adecuados a los resultados de la investigación.

  Cada semana se pasa un documental de un realizador diferente. La identidad del espacio se da por determinados tratamientos: oposición a los narradores autoritarios, fusión de imágenes derivadas de estéticas cinematográficas con videoarte y reportaje, reto a la llamada objetividad del periodismo a través de obras personales o con la participación de diferentes voces distintas a las de los informadores de televisión, obras que pueden adoptar la forma de biografías, autobiografías o ensayos, en las que es difícil situar la línea divisoria entre lo real y lo ficticio, en las que cabe el ensueño, el delirio, el absurdo e incluso la ausencia de búsqueda de la verdad.

  En la mayoría de los documentales se ha utilizado una estructura categórica, es decir, se establece un tema amplio que organiza su forma global y luego se introducen categorías que dividen la película en segmentos o subtemas. Es una forma adecuada al trabajo de documentalistas más interesados en la descripción de los acontecimientos o las temáticas, que en adoptar posiciones e inducirlas en los espectadores. Se privilegia la entrevista, preferiblemente de un colectivo de personas, en pertinencia con el tema, ilustrándolas con imágenes del contexto. El paso de un segmento a otro está precedido de un video clip, en el que se utilizan imágenes estimulantes, ya que la forma categórica puede tener problemas para mantener interesado al espectador.

  Debido a que este esquema de documentos se ha hecho repetitivo, pues fue adoptado también por los programas de documental a nivel nacional, se emprendieron nuevas exploraciones: algunas hacia la utilización de estructuras asociativas, más cercanas al video arte y el video clip; otras a la investigación en lo biográfico. Es en este último filón donde hemos tenido experimentaciones importantes y donde aún queda mucho trecho por recorrer. Documentales como Un ángel subterráneo (1991), Fernell Franco: escritura de luces y sombras (1994), Hernando Tejada, tejedor de sueños (1990), con gran reconocimiento nacional, son propuestas que han querido desbordar las estructuras de no narración, para explorar en propuestas narrativas más complejas. Por lo general son el resultado de trabajar con metodologías cualitativas de investigación en las que se privilegia lo biográfico y autobiográfico. El material obtenido requiere de tratamientos más cercanos a la novela o al cine de arte y ensayo que a la argumentación documental. Por lo general, estos trabajos tienen una estructura narrativa, es decir, muestran un personaje que evoluciona en el tiempo y el espacio. Personaje complejo, del que participamos en sus recorridos urbanos y en su vida cotidiana, pero que además podemos conocer por el flujo de sus pensamientos, recuerdos, alucinaciones. Los flujos temporales son fragmentados, con saltos al pasado y futuro, como el tiempo de la memoria y de los sueños. La imagen contextualiza al personaje en su mundo de objetos cotidianos, pero fácilmente puede escapar al delirio, al tratamiento surreal, en busca de realidades que no necesariamente pasan por la vida consciente del protagonista.

  En 1991 apareció en la televisión nacional el programa Señales de vida, dirigido por Ana María Echeverry y producido por Colcultura en el que se recogía la experiencia de años anteriores del programa de documental etnográfico Aluna, dirigido por Gloria Triana, y las nuevas experimentaciones en documental urbano que se estaban desarrollando en Medellín y Cali. Posteriormente este espacio fue trasladado a la Cadena 3, el canal cultural de Colombia.

  Por primera vez se empieza a estimular sistemáticamente desde Bogotá el trabajo de la provincia y se impulsa un tipo de documental más urbano, más interesado en los dramas del hombre de la calle y la vida de los suburbios, y en el que es urgente la experimentación visual. Tal vez por motivos de política cultural del gobierno de turno, hacia el final de este espacio se empezaron a privilegiar documentales más interesados en divulgar “lo cultural”, entendido como actividad de arte y folclor, que la realidad tremenda vivida por los colombianos en esta década, considerada tal vez como “algo que no es positivo, que no da buena imagen”, del país, desconociendo que “buenos” propósitos no necesariamente traen “buenas películas”.

  En general se puede decir lo mismo de todos los espacios documentales en la televisión cultural nacional y regional: al imperativo de realizar “programas positivos” suman la premura de un flujo permanente de documentales. Esta situación se hace crítica cuando escasean los recursos financieros y humanos, lo que lleva a pensar en fórmulas de estandarización de un núcleo de realizadores y de formatos que resulten más baratos, cercanos al reportaje periodístico. Se disuelve así la posibilidad de presentar diversos puntos de vista y acercamientos a las realidades colombianas.

  A lo largo de la década han aparecido otros espacios en el canal cultural como Imaginario de Colcultura, con grupos estables de directores de cine y documentalistas -Oscar Emilio Alcalde, Juan Carlos Delgado, Mauricio Beltrán, María Victoria Cortés, Roberto Triana, Paula Gaitán- experimentando con el video como formato creativo en el mundo de los creadores artísticos. Debido también a criterios que considero errados, este espacio se acabó después de llevar dos años en el aire, como ha sucedido también con espacios de documental y reportería de la programadora estatal Audiovisuales, con criterios tales como la necesidad de “renovar” y “crear otras oportunidades”, o el “agotamiento de los temáticas y los tratamientos”, cuando en realidad se ha tratado de cambios burocráticos, que han impedido lo consolidación de unas experiencias que necesitaban madurar en el tiempo.

  Sobresalen en los últimos años el espacio Muchachos o lo bien de Medellín, desarrollado por la Fundación Social y la Corporación Región, como parte de un proyecto más amplio de juventud, en el que se han hecho interesantes exploraciones con el docudrama. Y de Medellín también, las nuevas propuestas de un grupo de videístas independientes que redescubren las posibilidades del cine directo, y entre los que sobresale el trabajo Diario de viaje (1996), de Santiago Andrés Gómez, un documental de tono intimista sobre el viaje de un grupo de jóvenes al Festival de Cine de Cartagena, dando testimonio con cámaras de video doméstica tanto de los aventuras del viaje como del aprendizaje de la realización del documental.

  A finales ya de la década del noventa, ha surgido una generación nueva de documentalistas, distintos grupos de producción y realización en Bogotá, Cali, Medellín y la Costa Atlántica, compuestos en su mayoría por videístas jóvenes que están realizando el registro de los realidades de Colombia, muchos de ellos sin anteriores experiencias cinematográficas y formados en su mayoría por realizadores de cine y críticos más activos en décadas pasadas.

  Eclécticos y pragmáticos, los nuevos activistas del video documental incorporan todo lo que pueda servir en sus cintas: mezclan la sofisticación del video clip musical con la cobertura en directo de fragmentos de vida en los diferentes escenarios urbanos, yuxtaponiendo la calidad del Betacam con otros equipos de video casero, apropiándose de toda una gama de estéticas de la ficción, el documental, el video arte.


  Mirado desde otro ángulo, el documental realizado en video actualmente en Colombia y mostrado en todos estos nuevos escenarios televisivos, sugiere hibridaciones y cambios en la representación documental, paralelas a las transformaciones que está sufriendo la ciudad colombiana que documenta. A la ruptura de la coherencia urbana, a los recorridos fragmentados por avenidas mercantilizadas, centros comerciales interminables, condominios asfixiantes, suburbios de miseria, la tensión permanente de la guerra, correspondería unos textos audiovisuales en los que formas tradicionales de la estética documental, como la cámara participante y la entrevista, se mezclan con el video clip espectacular o la dramatización de acontecimientos, en los que la voz autorial queda desplazada por otras voces o desempeñando la función de un editor o cronista de acontecimientos públicos o de la vida cotidiana.

  Fragmentaciones, hibridaciones de géneros, que algunas veces coinciden con la apertura de nuevas posibilidades estético-políticas y con la democratización del medio. Pero en otras, son respuestas a los requerimientos del discurso hegemónico en televisión, en su tendencia a configurarse como espectáculo único de la posmodernidad.

El OTRO LADO DE LA EXPERIMENTACIÓN: El ESPECTÁCULO TELEVISIVO
  No quisiera ofrecer de la televisión una concepción apocalíptica, como aquélla que en los años setenta la consideraba un medio de alienación y manipulación ideológica. Pero si deseo mirar la tendencia actual del Discurso Televisivo Dominante y su manera de configurarse como un espectáculo incesante y omnipresente, que tiene la capacidad de integrar cualquier discurso, espectáculo o sistema de representación exterior y, en contrapartida, imponerle su modelo de configuración. Para esta parte de la exposición, me alejaré de lo descripción del documental en el país, para acercarme a la conceptualización de algunos estudiosos de los medios.

La relación con la televisión de propuestas tanto de un documental más crítico, como de otras provenientes de video artistas, es rica y compleja. Para muchos a finales de los años noventa en Colombia han sido disueltas los posibilidades de utilizar la televisión como medio de difusión de sus obras, que pensaban en un inacabable combate con una ideología a la que buscaba vencerse con sus mismas armas. Tal vez porque estas ilusiones reposan sobre un malentendido: la televisión no es un lugar de emisión, no es un medio que acoge propuestas heterogéneas y les sirve de vehículo.

 La esencia de la televisión consiste en organizar un gran discurso basado en la idea de la neutralización, en someter todo lo que se pasa por ella a un mínimo común denominador en el que toda especificidad queda desactivada. A cada uno de los distintos programas se le exige la renuncia a su manera de interpelar al público, básicamente a través de tres operaciones que son características del medio: la fragmentación, la combinación de géneros y la espectacularización.

FRAGMENTACIÓN
 Los tradicionales relatos de ficción o documental cinematográfico eran unitarios, cerrados, con un final. “La televisión es una inmensa hormigonera que se nutre de todos los materiales que le rodean, capaz de devorar y hacer suyas todas las manifestaciones. Pero en lugar de fraguar todos sus nutrientes en uno solo, no sólo los mantiene desintegrados entre sí, sino que descompone cada uno de ellos en elementos constituyentes o, con mayor precisión, en pedazos caprichosos inclasificables y difícilmente reconstituibles” (9).

 “Fragmentación producida por la introducción de mensajes extraños, spots publicitarios, informaciones de última hora, advertencias sobre futuros programas. Esta fragmentación habitual que sufren los textos no proviene de sus necesidades internas de organización, sino de la estructura general de la programación” (10).

 En el caso de los documentales, cuyas estructuras están determinados básicamente por el orden de argumentación y el tratamiento narrativo o no narrativo adecuado para representarlo, el realizador se ve en la obligación de sobreponerle otra estructura -a menudo ajena a la temática planteada-, que tenga en cuenta estas interrupciones y enfrente la competencia espectacular del spot publicitario y de otras emisiones que se estén dando paralelamente en otras cadenas, lo que ha conducido también a una espectacularización de los tratamientos documentales.

 Existe otra forma de fragmentación que es lo introducida por el botón de mando a distancia, en la que el consumidor puede desplazarse por la oferta programática múltiple de las diferentes cadenas televisivas. El desplazamiento mayor de espectadores hacia programas de entretenimiento ha impuesto también al documental una dosificación de la información adecuada a los cánones en funcionamiento para las ficciones televisivas, con un gancho espectacular, un planteamiento rápido del problema en los primeros minutos, un suceso o juego de imágenes que enganche al espectador después de comerciales. Estructura no siempre adecuada al despliegue conceptual de un documental.

  El consumo también fragmentado es dirigido a un espectador medio. Son los deseos de este espectador medio el único valor realmente reinante y las instituciones televisivas configuran sus programaciones atendiendo estadísticamente a este único criterio, en la medida que de él depende la reproducción económica de las instituciones emisoras. La masa espectadora se distribuye en públicos especializados -aficionados a distintos géneros o fans de diferentes stars-, facilitando un análisis mejor de los espectadores potenciales, eliminando factores económicos de riesgo y garantizando un mayor control del proceso inversor. La estadística reina.

  A esta lógica no se escapan las televisiones públicas culturales -en las que los documentales hacen parte importante de la programación-, pues la existencia de las televisiones privadas obliga a competir por ese mercado, “no ya por una exigencia económica sino cultural porque corren el riesgo de perder audiencia ante lo que debieran ser sus fines culturales, sociales y educativos ideológicos” (11).

COMBINACIÓN DE GÉNEROS
  Uno de los efectos de este proceso de fragmentación es la homogeneización de la oferta televisiva, es decir, la capacidad de integrar en el macrodiscurso televisivo multitud de géneros, tanto por lo que respecta a sus referentes -ficticios o documentales- como por sus características discursivas o genéricas -dramatizados, informativos, musicales, cómicos-. Las fronteras entre lo real, lo ficticio y lo televisivo tienden a desdibujarse. Y aparecen otros nuevos géneros, más acordes a los costes televisivos y a la necesidad de tener una programación permanente, incesante, que facilita todo clase de combinaciones.

  En el ámbito de las ficciones, se privilegian aquéllas que puedan ser emitidas periódicamente, con capítulos que no son autónomos, como es el caso de las telenovelas y los seriados. En el ámbito de la información, se privilegian aquéllos que puedan prolongarse a través de una serie indefinida y que puedan responder inmediatamente a la actualidad, como los telediarios, magazines y reality shows. En el caso del magazín, éste permite integrar otros espectáculos, como los musicales, los deportivos, los carnavalescos, anulando sus peculiaridades, banalizándolos como información de rápida digestión -fast food-, abreviándolos a pequeños relatos capsulizados y ofreciendo algo que le es muy caro al medio, lo vedettización de los periodistas mediadores de la información. El reality show, así como el docudrama, permiten la mezcla de ficción y documental, usualmente utilizando los formas de la ficción para hacer espectaculares contenidos que no lo son, por no tener carácter de actualidad noticiosa.

 En este panorama, el documento que se privilegia en las cadenas comerciales es el seriado de información acerca de eventos oficiales o culturales, viajes, fauna, conservando algunas de las características del documental expositivo de las décadas cuarenta y cincuenta, y relegando para los canales culturales oficiales el documental más creativo y de mayor complejidad. Y en los últimos tiempos, el docudrama, que por la forma espectacularizada como es utilizado de manera mayoritaria, pervierte del sentido que tenía anteriormente el documental.

ESPECTACULARIZACIÓN
          El espectáculo consiste en la puesta en relación de un sujeto que contempla y de una actividad fascinante, seductora. “Infinidad de actividades pueden alimentar el espectáculo: una actuación circense, una representación teatral, una misa, un carnaval, un strip-tease. En otro tiempo el espectáculo era excepcional, tenía lugar en las efemérides, en las celebraciones. Poseía sus espacios y sus ocasiones privilegiadas. ... La televisión se ha apoderado de todos los espectáculos, los ha devorado y desnaturalizado y tiende a convertirse en el espectáculo único, permanente, omnipresente” (12). Un espectáculo al que se tiene acceso en cualquier momento, desacralizando los antiguos espectáculos, haciendo desaparecer su singularidad que los hacía accesibles en momentos especiales, banalizando a su vez al espectador, cuyo trabajo también se reduce al mínimo, pues no hay espera, ni distancia ni preparación interior. De esta manera el espectáculo se banaliza y también el discurso televisivo, que tiende a volverse obvio y redundante, de fácil acceso y consumo.

   “Pero hay algo más. La cotidianidad es invadida, colonizada, pero es también, sobre todo, reconstruida, producida” (13). Y en dimensiones tales, que la televisión con su espectacularidad incesante, produce una realidad paralela, que es a menudo vivida como más real que la cotidiana, que suplanta progresivamente la experiencia perceptiva directa, que menoscaba o cuestiona la realidad cotidiana en función de otro realidad espectacular.

   El discurso televisivo habla cada vez menos del mundo y construye universos espectaculares cerrados, como los de los concursos, los musicales, los video clips. Y lo que aparece en pantalla está en función de su funcionamiento espectacular. Los conductores de los programas periodísticos, por ejemplo, se escogen de acuerdo a sus posibilidades de vedettización, como atractivo físico, sentido del humor, capacidad de desenvolverse ante la cámara. Y en todo aquello que resulta poco espectacular, se hacen tratamientos especiales a nivel de la estimulación visual.

 Bajo tales condiciones es poco lo que puede interesar el documental heredado del cine, como forma de argumentación sobre el mundo, en el que los tratamientos audiovisuales están en función de hablar de una realidad más allá del texto. Se privilegian entonces otros géneros como los reportajes, en los que el reportero se convierte en una figura protagónica, o menudo apreciada dentro del star system y en los que importa más su hacer que aquello de lo que habla. O aquellos documentales o programas informativos o reality shows, en los que hay profusión de entrevistas y en los se vedettizan los mismos personajes.
  Pero también al interior del mismo género documental se utilizan recursos que lo hacen más espectacular, tratando de alejarse de la ausencia de estética de los "ladrillos", de los documentales “aburridos y poco creativos”, ya sea por un exceso obsceno de realidad, por la docudramatización o por la utilización de imágenes espectaculares como las del video clip. La espectacularización de lo siniestro y el exceso obsceno de realidad en algunos documentales, son influencia directa del informativo noticioso de actualidades que nos interpela no como sujetos sociales que podríamos usar la información recibida como instrumento para su utilización en algún espacio social, sino como espectadores aislados de todo, hundidos en el confort del sofá contemplando el incesante espectáculo del mundo, el cuerpo fragmentado del mundo.

  Lo real, tan excluido del discurso televisivo, retorna en el informativo en forma de crimen, suicidio, guerra, catástrofe. Nos ha acostumbrado, como en el circo, a lo que magnetiza la mirada por lo monstruoso, o visualmente incomprensible, irreconocible, innombrable. Asesinatos, niños atrapados en el fango muriendo a la vista de todo el mundo, mutilaciones, combates en la selva, son materia del espectáculo informativo, que a menudo logra su mayor eficacia con la revelación de lo real o través de la imagen pura, de la fotografía dura, con un exceso hiperrealista sin ningún texto que le dé su dimensión y verosimilitud.

  Lejos se está de documentales como Noche y bruma (Nuit et boudrillard, 1956), de Alan Resnais, donde las imágenes de horror de los campos de concentración encontraban su coherencia en el plano del relato poético. O incluso de las tradicionales películas de horror donde la muerte es nombrada, iconizada y contextualizada en un texto verosímil.

  Hoy lo siniestro mostrado en los medios tiende a renunciar a la verosimilitud discursiva, para convertirse en puro espectáculo visual, en porno duro frente al sexo como porno blando. Y empieza a proliferar en las cadenas comerciales de televisión un tipo de “documental” que, basado en el directo, se extasía en la contemplación de lo siniestro. A menudo se justifica la pornografía con el derecho a la transparencia, entendido como algo eminentemente visual, para justificar la pornografía de la imagen; obviando la diferencia que existe entre el derecho a vigilar las instituciones, lo que ha significado una conquista civilizatoria, con el derecho a verlo todo, a que nada se resista a la mirada, o que todo sea penetrable, a la obscenidad por exceso de lo real.

  También proliferan los docudramas y los documentales en forma de clip. Con los docudramas, sucede algo similar que con los reality shows: a un material informativo se le ensamblan declaraciones, captaciones bruscas de lo real, dramatizaciones, elaboradas puestas en escena con dobles que suplantan a los protagonistas reales, aportando un plus de ficción que le falta a la sustancia informativa para suplantar el suceso, recursos que han sido utilizados también en el documental clásico pero que en la actualidad están en función de provocar artificialmente efectos melodramáticos.

   El video clip aparece también como un exceso en los momentos en que la realidad, confusa y desarticulada, carente de cohesión discursiva y densidad semántica, se afirma sólo en su incesante mutación, en su aceleración, mediante los recursos del spot publicitario, reinado pleno de la imagen delirante, de los seres y los cosas promovidas al estatus de objetos absolutos de deseo.

   En el documental clásico conocemos de estructuras asociativos de imágenes, como en El hombre de la cámara (Chelovek S Kinoapparatom, 1929), de Dziga Vertov, o Rien que les heures (1926), de Cavalcanti. Más recientemente también aparece en Koyaanisqatsi (1983) y en los documentales de Artavso Pelechian. En todos ellos son una forma expresiva adecuada a la temática de la ciudad, la historia y la aceleración. Los recursos del spot publicitario y del video clip se han constituido en los últimos años en los golosinas que se ofrecen al ojo por su gran impacto escópico, volcado a dar satisfacción al deseo visual del espectador, con efectos y gestos seductores, que en realidad no significan nada y en los que son imposibles valores como la verdad, la ironía, la seriedad o la broma.

  Hoy casi todos los programas de ficción o no ficción están salpicados por las imágenes seductoras del clip, perdiendo su densidad en función de la estimulación visual. Por todos estos cambios y otros que no es este el lugar para agotar creo que el documental como género cinematográfico ha dejado de existir. Que sobrevive en la televisión, tal vez de una manera distinta, en los mejores casos como experimentación. Sin embargo, nunca antes en la historia se han hecho tantos documentales. Se han constituido en una franco importante de la televisión internacional que llega por satélite o por cable, en los que se emiten de manera incesante documentales de exploración y viajes, más cercanos a la tradición de Flaherty, pero también con estructuras muy condicionadas, lejos de toda experimentación y rasgo de autor.

  En Colombia el documental televisivo goza también de buena salud en el canal cultural público (Señal Colombia) y en los canales regionales y locales, en los cuales es posible encontrar frecuentemente exploraciones, experimentaciones imposibles de realizar en ámbitos de televisión comercial nacional o en los circuitos globales. “En este marco, la descomunal máquina de fabricación industrial de relatos parece crecer y multiplicarse, ajena a esa pérdida de legitimación y al ocaso de los metarrelatos planteados desde el campo teórico” (14).

  Ya es un lugar común hablar entre los teóricos de la crisis de la modernidad y del papel de la televisión en una sociedad que ha perdido sus metarrelatos, de la atomización de los elementos mínimos de todo relato de ficción o documental, de su fragmentación que ahora aparece dispersa, inventada, impregnando todos los ámbitos de la vida social. Sin embargo, toda clase de relatos siguen prodigándose, en un intercambio constante de medios, géneros y formatos.

LA URGENCIA Y EL BUFÓN RÁPIDO
  Da qué pensar el rechazo que algunos intelectuales hacen del medio, en especial Pierre Bourdieu en su reciente libro Sobre la televisión (15), preocupado por los transacciones que debe hacer un investigador cuando habla para una pantalla que está subordinada al mercado, que optó por un modelo de información rápida y superficial, en el que se apela más a los sentimientos que a los estructuras mentales del público. Considera como antinómicos del trabajo intelectual, la dramatización, la espectacularización que lleva a interesarse por lo extraordinario, la búsqueda de la exclusividad y la tendencia a prescribir sobre qué y cómo se debe pensar. El investigador en cambio busca “volver extraordinario lo ordinario”, suspender el sentido común, porque “las producciones más altas de la humanidad, las matemáticas, la poesía, la literatura, la filosofía, todos esas cosas han sido producidas contra el equivalente de la medición de audiencia, contra la lógica del comercio”.

  Piensa que en un mundo dominado por el temor a ser aburrido y el afán de divertir a cualquier precio, el pensamiento profundo en ciencia, política y arte está condenado a aparecer como tema ingrato que se excluye en la medida de lo posible de las horas de gran audiencia. De ahí la tendencia a sacrificar el documental, el reportaje de investigación, en beneficio del animador o bufón, a sustituir el análisis, la entrevista profunda, el reportaje, la discusión de expertos por la mera diversión y la charla banal.
  Hace también Bourdieu unas observaciones muy acertadas cuando habla de la relación entre urgencia y pensamiento: “¿Se puede pensar atenazado por la velocidad? ¿Acaso la televisión al conceder la palabra a pensadores capaces de pensar a toda velocidad, no se está condenando a contar más que con fast thinkers, con pensadores que piensan más rápido que su sombra?” ... Y por lo tanto a las ideas banales, convencionales, corrientes, que flotan en el ambiente.

 Pese o la agudeza de sus observaciones, hay un rechazo en Bourdieu y en otros autores que cuestionan la televisión, a profundizar y a entender otros aspectos de lo lógica del medio y de los oportunidades de pensar a través de las imágenes electrónicas. Como dice García Canclini refiriéndose al texto de Bourdieu: “en un tiempo que ha tendido tantos puentes entre escrituras e imágenes, que ha reflexionado sobre los vínculos entre imágenes para entretener y para conocer (desde la antropología visual hasta Godard y Wim Wenders), trazar un cordón sanitario rígido entre discursos gnoseológicos y discursos comunicacionales o espectaculares es desconocer la historia o consagrar el epistemocentrismo” (16). Y continúa Canclini-. “Tampoco se pregunta por los problemas específicos del lenguaje televisivo, los tipos de interacción que establece con diversos receptores y la posibilidad de elaborar críticamente esos vínculos”. Porque si bien es cierto que existen la desigual distribución de la palabra, la manipulación del tiempo, la imposición de formatos y ciertas exigencias asociadas con la espectacularidad del medio, existen también distintos tipos de audiencia y diferentes estrategias para llegar a distintos tipos de destinatarios.

LATELEVISIÓN: UN NUEVO SENSORIUM
           Tal vez la condición actual del discurso televisivo y de todas las ficciones y documentales que vehicula, habría que buscarla en otra parte, en la condición actual de lo social y, en ese sentido, todo análisis que se haga desborda los límites de los investigadores o los especialistas del medio. Más allá de lo que la televisión tenga de reaccionario o innovador o estéticamente pobre, es un mediador de una cultura urbana de las mayorías, del sentir del hombre de la gran ciudad, que ejercita en ella unos nuevos modos de percibir la vida. “La televisión significa el surgimiento de un nuevo sensorium, de una nueva manera de percibir y de sentir, de construir identidades, en un momento en que los referentes de identidad han estallado y estamos asistiendo a una multiplicación y a una dispersión de esos referentes. De un sensorium conformado por la fragmentación de la experiencia y el flujo de los imágenes. Es esa otra manera de percibir que se realiza a través de la fragmentación y a través del flujo” (17).

  Fragmentación tanto en la forma del discurso televisivo como en lo social. Atomización social que significa el paso del público, del colectivo que llenaba la calle y la sala de cine, a la familia, o la célula doméstica, al individuo que mira la televisión, privatización de la experiencia en un mundo en el cual, como dice Paul Virilio, todo llega sin que haya que salir. Fragmentación que significa también el borramiento de las fronteras que separaban lo público y lo privado. El mundo de lo privado ha sido invadido por el mundo de lo público a través de la televisión. Y a través de la publicidad, cada gesto privado, cada lugar íntimo está atravesado por los objetos públicos, está cada vez más medido por aquello que viene de la calle, del comercio, de afuera.
  “La televisión también íntegra en alguna forma esa multiplicidad de imágenes, de puntos de vista, de modos de vivir que configuran nuestra ciudad y la amalgama de culturas campesinas, urbanas y multinacionales, con un discurso que se rige por la lógica y la sintaxis visual de la publicidad y con una manera de pensar lo social, como rating, como audiencia” (18).

  Es importante que aquellos que estamos relacionados profesionalmente con la imagen y creemos que puede convertirse en un instrumento de democracia y no de opresión simbólica, que tengamos como utopía el realismo en el documental o la ficción, trabajemos en televisión bajo determinadas condiciones. Habría que pensar y emplear -y de hecho, es lo que está sucediendo en el campo del documental- nuevas estrategias de acercamiento a nuestros destinatarios, nuevos tratamientos formales y conceptuales, nuevas interacciones que se apropien de las características del medio televisivo y las vinculen a hallazgos de creadores que a lo largo del siglo, desde las vanguardias, desde el cine de arte y ensayo, desde el documental de creación, desde cada nuevo realismo, han establecido formas diversas para encarar la relación entre imagen y pensamiento, y entre imagen y realidad, partiendo de la escisión profunda en la conciencia del hombre contemporáneo. Y restaurar los medios y los derechos de la experiencia y la memoria, como resistencia frente al empobrecimiento cultural, ligado al ascenso del discurso televisivo en su configuración comercial actual.

 Y aceptar que en las condiciones actuales de la televisión, ciertas prácticas críticas que confrontan directamente al medio quedan desactivadas y son mal digeridas por las grandes estructuras programáticas de la televisión, que generan sus anticuerpos y los confinan a lugares límite, a zonas de reserva, que pueden ser significativos en la medida en que se puedan convertir en una oferta permanente al espectador -como determinadas experiencias de emisiones por cable o por franjas como la que ofrece actualmente el Ministerio de Cultura- que aspiramos a ver convertida en todo un canal cultural.


NOTAS:

1). Barnouw, Erik. El documental. Historia y estilo. Editorial Gedisa, Barcelona. 1996.
2). Nichols, Bill. La representación de la realidad. Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona. 1997.
3). Comolli, Jean Louis. “El realismo como utopía” en Revista El viejo Topo. Número 115. Febrero de l998.
4). Arbeláez, Ramiro. Cine documental colombiano: Introducción a un análisis estético. Monografía. Universidad del Valle. Cali. 1983.
5). ídem.
6). Guzmán, Patricio. El video, formato o arma: alternativa popular de la información audiovisual en Chile. Ponencia presentada en el VI Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano. Cuba. 1984.
7). Paranagua, Paulo Antonio. Historia general del cine. Volumen X. Cátedra. Madrid. 1996.
8). Caicedo González, Juan Diego. El cine y el video de finales de siglo. Monografía. Bogotá. 1995.
9). Maqua, Javier. “El estado de las ficciones audiovisuales” en Historia general de cine. Cátedra. Madrid. 1995.
10). González Requena, Jesús. “El discurso televisivo” en Espectáculo de la posmodernidad. Cátedra. Madrid. 1992.
11). ídem.
12). ídem.
13). ídem.
14). Sánchez Biosca, Vicente. “Destinos del relato al filo del milenio” en Archivos de la Filmoteca. Generalitat valenciana. Octubre de 1995.
15). Bourdieu, Pierre. Sobre la televisión. Editorial Anagrama. Barcelona, 1997.
16). García Canclini, Néstor. “De cómo Clifford Geertz y Pierre Bourdieu  llegaron al exilio” en Antropología. Revista 14. Octubre. 1997.
17). Martín, Barbero, Jesús. Charla. Cali. abril de 1996.
18). ídem.

Kinetoscopio No 48.1998 

*Este texto es una versión corregida de la ponencia originalmente presentada en el encuentro “Pensar el documental”, que tuvo lugar en Bogotá en 1998, y posteriormente en el III Salón del autor audiovisual realizado en Barranquilla y en el seminario El audiovisual colombiano ahora, de la Feria del Libro de Medellín.

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