Yo no soy ese hombre

Por: Oswaldo Osorio

“Si es pecador, no lo sé; una cosa sé,
que habiendo yo sido ciego, ahora veo.”
-San Juan 9,24-

 

Antes de hacer Toro salvaje (Raging bull, 1980), Martin Scorsese también estaba ciego, como reza la cita con la que termina su película. Se encontraba trabajando simultáneamente en cuatro producciones[1], divorciándose y con problemas de drogas. Y justo en una cama de hospital, ante la larga insistencia de Robert De Niro, decide hacerla. En principio es una película sobre boxeo, que al parecer no era lo suyo. Pero en realidad decidió hacerla porque se dio cuenta de que no era un filme sobre boxeo, sino sobre un boxeador, Jake La Motta, campeón de peso mediano en 1949. Y lo decidió porque vio la luz, porque quería salir del mal momento en que estaba, su “periodo suicida”, como lo definió alguna vez, y el cine, esa película, que tal vez sería la última pensó entonces, lo iba a salvar.

Empiezo este texto sobre una de las películas más importantes de uno de los directores más importantes del cine con una anécdota personal, porque para Scorsese se volvió una película personal, una historia que tenía mucho que ver con él y, por añadidura, con los principales elementos presentes en sus anteriores filmes y que terminarían definiendo toda su obra. “Bobby vino a verme –cuenta Scorsese- Hablamos con el corazón en la mano (…) Hablamos de nosotros mismos, pero de repente, entendí verdaderamente el personaje. Cuando Bobby me preguntó a quemarropa: ‘¿Quieres que hagamos la película?’ Yo dije que sí. Se había vuelto transparente. Lo que yo acababa de pasar, Jake lo había conocido antes que yo. Lo habíamos vivido cada uno a nuestra manera. La herencia católica, el sentimiento de culpabilidad, la esperanza de una redención. Se trata, ante todo, de aprender a aceptarse a uno mismo.” [2]

La violencia y lo espiritual

El cine de Martin Scorsese, para quienes no lo reflexionan, que generalmente es el grueso del público que se queda sólo con sus historias de gangsters, es un cine cargado de fuerza visual, incluso de acción, y protagonizado por personajes viscerales que traen consigo determinación y violencia, sobre todo una violencia que cubre el relato con sus fuertes acordes y se roba la atención del espectador desprevenido. La violencia, sin duda, es una parte esencial del universo scorsesiano, debido principalmente a la herencia obtenida de ese mundo de peleas callejeras y wise guys de la Little Italia donde creció.

Pero como nunca ha sido estrictamente un director de cine de acción, esa violencia siempre tiene un sentido, una explicación, siempre el espectador conoce sus orígenes y la relación que hay entre ella y los personajes. En Toro salvaje, afirma Scorsese “la verdadera violencia es interna. Sé, positivamente, que una nariz rota no sangra de esa forma. Esa visión llega a ser una proyección mental.” [3] Porque en Scorsese la violencia no es un fin en sí misma sino un medio para hablarnos de otras cosas, ya sea de ese mundo de las calles neoyorkinas que tanto conoce, o de unos personajes por los que siente una culposa fascinación.

Sin embargo, la violencia y la acción sólo es una de las dos caras esenciales que constituyen el cine de este director. La otra cara está en las antípodas morales y cinematográficas, pues se trata de la espiritualidad. Esa misma que, igualmente, cruza sus historias y personajes, también gracias a otra herencia, la tradición católica de su familia y su cultura italiana, la cual en el caso específico de Martin Scorsese fue reforzada por una temprana vocación espiritual. A principios de la década del sesenta la vida estaba librando una de tantas batallas, esta vez por un joven italo-americano: el mundo ganaría un sacerdote o un cineasta. Aunque de todas formas, cualquiera fuera el caso, sería un hombre que, de una u otra manera, influiría a muchas personas. Incluso podríamos decir que la vida fue sabia, porque de los millones de personas que han visto el cine de este realizador y que han sabido trascender la anécdota de acción y violencia, han podido encontrar también una profunda reflexión sobre la condición humana, una reflexión a partir de esa ética católica fundada en el pecado, la culpa y la búsqueda de expiación y final redención.

En Toro salvaje también se hace evidente este doble sentido del cine de Scorsese. De un lado, se trata de la historia del “Toro del Bronx”, como le decían a Jake La Motta por su bravura como boxeador. Una historia llena de tensión por su temperamento dentro y fuera del ring. Pero también es una historia de pecado y redención, y en el camino entre lo uno y lo otro se libra una tormentosa búsqueda para definirse como persona, como boxeador, como esposo y hermano. Porque Jake La Motta siempre quería ser una cosa pero terminaba siendo otra, entonces venía el drama de querer enderezar el camino, de reconocerse a sí mismo con lo que quería ser. Esto era verdaderamente frustrante, como cuando decía que él nunca iba ser el mejor, aunque fuera campeón del mundo, porque sería el campeón de los pesos medios, no de los pesados.

El clímax de esta situación, que precisamente coincide con el clímax de la película, lo que demuestra cuál es en verdad la esencia de la historia, es cuando La Motta está en la cárcel. En una de las escenas más dramáticas y conmovedoras de la historia del cine, golpea la pared fuertemente con sus puños y cabeza, preguntándose ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? Se trata de la auto recriminación de un pecador, pero de uno arrepentido que quiere algo distinto para sí, y sobre todo, que se concibe diferente de lo que parece ser. Es por eso que termina diciendo que no es un animal, que él no es ese hombre, al que encarcelaron y al que todos, por su culpa, dejaron solo. “I’m not that guy. ¡Ahí está la calve! –exclama Scorsese cuando Michael Henry le pregunta por esa línea en la película- yo le sugerí esa frase a Bobby. Es extraño, nadie me había hablado de ella hasta ahora. Y de hecho, todo lo que he querido decir está ahí. ¿Los católicos europeos me entenderán? Para los italo-americanos es diferente: nacen así, convencidos de no merecer lo que les es negado.” [4]

Pero en realidad Jake La Motta sí parece merecerlo en un principio. El espectador es testigo de todos sus excesos y atropellos. Cuando Norman Mailer le dijo alguna vez que le hubiera gustado ser boxeador, La Motta le contestó: “No, usted no está lo bastante desequilibrado.” Sin embargo, la película se Martin Scorsese no lo juzga muy severamente, y no lo hace básicamente porque es el personaje mismo quien se juzga siempre, y con esto consigue la simpatía del director y el espectador. Es precisamente ahí donde está la grandeza de esta película y este personaje, que no son unidimensionales, que más que a un personaje vemos a un hombre, con todos sus matices. Es por eso que nadie puede decir, después de ver esta película, que condena o redime a este pecador. Nadie podría sentir absoluto desprecio por él, a pesar de todo lo malo que hace y los errores que comete, ni tampoco plena simpatía, aunque es evidente su carisma y vulnerabilidad.

La santa trinidad del cine

Hay muchos buenos equipos de trabajo que se han formado para darle grandeza al cine. Pero uno de los más conocidos y contundentes ha sido sin duda el conformado por el director Martin Scorsese, el guionista Paul Schrader y el actor Robert De Niro. Ya habían trabajado en Taxi driver (1976) con un resultado que fue el comienzo de muchas cosas buenas, para ellos y para el cine norteamericano. Escribir Toro salvaje parece que no fue cosa sencilla. Inicialmente parte de la biografía de Jake La Motta escrita por Joseph Carter y Peter Savage. El primer guión lo hizo Mardik Martin, no sólo un importante guionista en su momento sino un amigo muy cercano a Scorsese. A despecho de esto, el director y el actor terminan llamando a Paul Schrader para que trabaje sobre lo hecho por Martin, y entre los tres le dieron forma a la película. De manera que en esta cinta no hay uno sino muchos autores, incluyendo al mismo La Motta, quien hizo las veces de asesor. Aunque, en últimas, es la mencionada trinidad la que le insufla la esencia y le da el acabado a una película que, por consenso general, es considerada perfecta.

Esa perfección parte del hecho de que Martin Scorsese no era el director típico norteamericano. De hecho, se habla de él como uno de los precursores del cine moderno de ese país y, además, hizo parte de lo que se dio por llamar el New American Cinema, pero que, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, tenía dos claros elementos diferenciales: su admiración por el cine europeo y una concepción del oficio anclada en el clasicismo de Hollywood pero dirigida hacia una vanguardia visual y narrativa. Una de las consecuencias de esto, es que Scorsese asumió esta película de forma muy distinta a como lo hubiera hecho cualquier otro en su momento. De un lado, conscientemente abordó una película de género (más bien, sub-género, el cine de deportes) como una película de autor a la europea, centrándose más en el personaje y sus implicaciones éticas; y del otro, a diferencia de varios filmes de boxeo muy populares de entonces (The Champion o las dos primeras entregas de Rocky), la suya era, no una historia de esfuerzo recompensado por el glorioso triunfo, sino más bien encajada, como estaba dictada por la vida de La Motta, en el esquema de ascenso y caída.

En esa caída se arrastró consigo a todos. A sus esposas, familia y amigos (que en la película no están porque se decidió fusionar al más cercano que tenía con el personaje de Joey, su hermano). En especial la figura Joey es uno de los nervios del relato. Protagonizado por un sólido Joe Pesci, su presencia hace que ésta sea una película de hombres, nuevamente. La intimidad y perfecta conexión que consiguen tanto los actores como sus personajes, son en buena parte la clave de la importancia de este filme. Entre los dos es que nos dan a conocer esa mentalidad patriarcal y machista de la cultura a la que pertenecen, así como la lógica del mundo del boxeo. Pero específicamente Joey funciona como el cable a tierra de Jake y es él quien conecta el individualismo arrogante de su hermano con ese universo de las calles, los gangsters y sus oscuros negocios. Es por eso que uno de los momentos más descarnados del filme, y donde queda por completo al descubierto la personalidad volátil y animalidad de La Motta, es cuando éste le propina a su hermano una paliza frente a su esposa e hijos, motivado por sus enfermizos celos.

Porque la otra fuerza negativa que mueve buena parte del tiempo al personaje y al filme son los celos del boxeador, un sentimiento que no lo deja concentrarse más que en los movimientos de Vickie, su esposa. Para él es un infierno ver a esta hermosa mujer siquiera saludar a sus viejos amigos, que para ajustar son gángsters. La espléndida Kathy Moriarty no tiene que hacer demasiado para serlo, porque lo importante es su presencia, su naturalidad y ser el objeto de una de las tantas obsesiones de La Motta. Pero aunque parezca una mujer trofeo, una presencia decorativa, por la forma como el director la representa en la historia, se transforma en una mujer fuerte, decidida, con mucho más temple y fortaleza que su esposo, quien justamente resulta viéndose, a causa de esa relación, como un hombre inseguro, débil y vulnerable (otro matiz más).

Sangre en blanco y negro

No se puede hablar de esta película sin mencionar su particular concepción visual y narrativa, inusuales para la época y que dan a entender de una vez por todas lo influyente que será su director en el cine mundial. Fue fotografiada por Michael Chapman, y lo hizo en un blanco y negro de una belleza y expresividad que transformaron el tema del boxeo en una épica visual. Fue la decisión correcta para el tema, para la época que recreaba y su visceral y fascinante personaje.

Lo que más sigue impresionando de esta cinta, aún después de casi treinta años y cientos de películas sobre boxeo, es la forma como Martin Scorsese recreó los combates. Están planteados en una progresión en la que aumenta la violencia con cada nuevo combate. De manera que, en la segunda pelea, la cámara ya está adentro del ring, siguiendo la acción y casi deleitándose con los golpes; en otra más adelante, los movimientos enfatizan los puñetazos, las heridas sangran a chorros y el público ya no entra en el cuadro; y el combate final es casi abstracto, por el exceso de sangre, la brutalidad de los golpes, el humo de fondo, el ritmo trepidante, las cámaras lentas y la banda sonora que lo enfatiza todo con los sonidos propios de la escena, pero también con recursos de vanguardia, como ruidos, distorsiones y silencios.

Las grandes películas generalmente son una conjunción de elementos afortunados, de talentos concentrados y de honestidad para con la vida y el cine. La vida de Jake La Motta era excepcional como material para un relato, Martin Scorsese se encontraba en un crucial momento de su vida en el que pudo responder a la fiereza de este personaje, el tratamiento oscuro y cargado de Paul Schrader funcionaba como perfecto cómplice, y la visión de Robert De Niro, primero para insistir en realizar la película y luego para hacer una de las interpretaciones más memorables del cine, terminaron de redondear esta obra maestra que aún se mantiene invicta ante el paso del tiempo.



[1] Nueva York, Nueva York, El último vals, American boy y The act, un musical de Broadway con Liza Minelli.

[2] Varios autores. Conversaciones con Martin Scorsese. Plot Ediciones S.A., Madrid. 1987. pág. 64.

[3] Ibid. pág. 69.

[4] Ibid. pág. 65.

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