El sonido invisible de las piedras

Por Oswaldo Osorio Image

Antes que todo es necesario decir que esta película está hecha a partir de una idea original e impactante. La originalidad está en el hecho de contar una historia de ficción haciéndola parecer como una serie de sucesos extremadamente reales; y lo impactante está en la naturaleza misma del relato, es decir, en la manera como sus directores se valieron de ese supuesto realismo para narrar una historia, aunque sencilla, llena de tensión, suspenso y horror (que varía de intesidad según el espectador). Todo esto considerado independientemente de su ingeniosa y efectiva campaña publicitaria, que de alguna  manera hizo también las veces de metarrelato.

Realismo

Según esto, El proyecto de la bruja de Blair (1999) pone en juego uno de los conceptos clave tanto de la relación del espectador con el cine como de la teoría cinematográfica: el realismo. En el cine el realismo se da principalmente en dos sentidos: el primero nos dice que hay realismo en la medida en que lo que aparece en la  pantalla se parece o da la impresión de ser igual a lo que se ve en la realidad, es decir, aunque veamos en la pantalla un árbol bidimensional y de un tamaño mayor o menor a los reales, lo percibimos como un árbol, igual a cualquiera de los que hemos visto en el campo; el segundo sentido del realismo se refiere a los códigos de representación y narración, al discurso utilizado como vehículo para expresarlo, el cual no necesariamente es una adecuación a la realidad, sino más bien una cierta forma de entenderla, es por eso que hay neorrealismo, realismo poético, realismo socialista, etc.[1]

En el primer sentido, entonces, vemos en este filme el registro cinematográfico de una situación en la que tres estudiantes, que pretenden hacer un documental sobre la leyenda de una bruja, se convierten en las víctimas de una pesadilla en medio del bosque; y en el segundo sentido, vemos realismo televisivo, que es esa realidad por cámara interpuesta que tan bien conocemos, esa realidad audiovisual que ya nos es muy familiar, ya sea por el video casero o por los noticieros. El caso es que el espectador actual sabe cómo es la discursividad de una cámara al hombro (o a  la  mano). Actualmente el cine mainstream es cada vez más realista en el primer sentido, pues el registro sonoro y fotográfico día a día es más perfecto; pero paradójicamente, lo es menos en el segundo sentido, ya que sus códigos y discursos cada vez son menos realistas (por eso no es gratuita la expresión ¡Cómo de película! para referirse a un suceso extraordinario), y el realismo está en la televisión y en ese discurso que con cámaras omnipresentes y portátiles ha venido construyendo.

Precisamente es eso lo que ponen en juego y de lo que sacan partido Sánchez y Myrick en su película, que el realismo de esas imágenes tan cuidadosamente descuidadas con que contaron su historia, estuviera legitimado por el discurso narrativo y visual de los Real TV, los Locos Videos o de los reportajes in situ que “aguerridos” periodistas hacen para cualquier noticiero pensando más en un eventual premio que en la noticia misma.  La idea resultó tan simple como ingeniosa y efectiva. El relato que armaron utilizando lo registrado “espontáneamente” por dos cámaras (una de video y otra de cine de 16 milímetros) y una grabadora de audio, tiene todas las características de esa realidad televisiva conocida por todos: las imágenes movidas y eventualmente desenfocadas, la iluminación natural o precaria, las permanentes salidas de cuadro de los objetos a causa de la inestabilidad de la cámara al hombro, etc. Es en ese uso premeditado y eficaz de este lenguaje en particular, puesto en función de una idea por completo consecuente con su naturaleza (el registro de todo lo que les acontecía en el bosque, ya a manera de diario visual como ocurrió en un principio o como excusa para alumbrar en la oscuridad al final), que el realismo cobra sentido y hace más verosímil todavía los acontecimientos del filme. Realismo y verosimilitud, entonces, sirven de base y justificación para la fuerza dramática, la tensión y la atmósfera de incertidumbre y horror que logra capitalizar el relato.

Puesta en escena

Ya antes el cine de ficción había utilizado el documental como recurso narrativo y forma de representación, baste sólo recordar los primeros minutos de El ciudadano Kane (1941), de Orson Welles, o Zelig (1983), de Woody Allen. Se trata de una puesta en escena que el documental mismo y algunos realismos ya han manejado con gran libertad. La diferencia con El proyecto de la bruja de Blair es que nunca antes se había visto una aplicación tan ingeniosa y efectiva de dichos recursos, tanto en términos  narrativos y dramáticos como argumentales y formales. Para eso su puesta en escena, que no es de tipo documental sino a la manera de una realidad documentada, fue concebida y planificada con unidad y solidez en pos de una idea y una intecionalidad muy concretas: el tipo de iluminación ya mencionada, la ausencia de maquillaje, el bosque como único escenario, los chamizos atados y los montones de piedras que funcionan como atrezzo (objetos que cumplen una función en el drama o la acción) y, sobre todo, las interpretaciones de los tres actores, quienes, con o sin instrucciones de lo que debían hacer, supieron llevar sobre sí toda la fuerza dramática y narrativa del filme.

De otro lado, se debe tener en cuenta que la puesta en escena también es un lugar virtual, es decir, no sólo está constituida por lo puesto ante la cámara (lo visto y oído), sino que también es una construcción que se realiza entre esto y lo complementado por el espectador.[2]  Es así como el bosque de Blair, como parte de la puesta en escena, es sólo un bosque, pero la imaginación, la experiencia y la sugestión del espectador, impelidas por la atmósfera de la película y por el conocimiento previo del tipo de historia que está viendo, hace que el bosque construido por su percepción sea laberíntico, inquietante y lleno de amenazas sobrenaturales. Igual ocurre con los demás aspectos, especialmente en lo relacionado con ese lenguaje de realismo documentado, en el que la puesta en escena “material” es complementada por una puesta en escena virtual que empieza con la espectativa creada a partir de la internet y de los documentales intencionalmente apócrifos sobre la leyenda, pasa por esa experiencia audiovisual del espectador ya comentada y termina ante la pantalla con la sugestión de que todo aquello, por la forma en que se está presentando, sucedió de verdad.

Horror

Ya el inquietante horror de lo sugerido y de las presencias que no se ven pero que se sienten, está cada vez más ausente del cine. Esta película, pasando por encima de los excesos de sangre y vísceras y de tanto demonio de pacotilla de las mal llamadas películas de terror, recobra la esencia de ese horror (o terror, da igual). En ella no vemos más que unos chamizos y palos amarrados, unos montoncitos de piedra apilándose con su sonido invisible en las noches. Lo demás es sugestión, miedo a la oscuridad y a lo desconocido, a una leyenda que con ese miedo se vuelve cada vez más real. Todo esto lo viven los tres protagonistas pero, como las buenas películas de horror, se le contagia al público, sobre todo al menos escéptico y al que (por fortuna) todavía le queda ingenuidad cinematográfica, es decir, que no es tan consciente de sus discursos, códigos y técnicas y que se abandona más al disfrute del cine y sus historias (quien tenga consciencia del montaje que se hizo a partir del material obtenido de las dos cámaras, por ejemplo, se dará cuenta de que es una realidad compuesta con dos puntos de vista diferentes, lo cual significa que hubo una selección entre las dos miradas, que muchas veces registraban lo mismo al tiempo, y la consecuente organización de este material seleccionado con intenciones dramáticas y narrativas).

Así mismo, la sencillez de la historia y su planteamiento, son impulsados por un sólo y también elemental conflicto: no encuentran el camino de regreso. Luego, a éste se agregan otros elementos que devienen también en conflictos: la presencia cada vez mayor de indicios que ratifican la leyenda, la oscuridad, el agotamiento, la desesperación, la peleas, la desaparición de uno de ellos y la subsecuente sugestión ante lo evidente que no se evidencia. Esta sencillez exterior nos muestra una película hecha aparentemente con muy poco, pero en realidad, detrás de ese poco hay mucho: planeación de una idea concebida original y sólidamente, ingenio para llevarla a cabo, artificio bien capitalizado, conocimiento de los recursos y discursos audiovisuales (y de mercadeo, por supuesto) y también conocimiento del público, de lo que lo puede inquietar y estremecer.


[1] Eduardo A. Russo. Diccionario de cine. Estética, crítica, técnica, historia. Buenos Aires. Paidós. 1995.

[2] BORDWELL, D. y THOMPSON K. El arte cinematográfico. Madrid. Editorial Paidós. 1995.

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