Ambas están conformadas por un doble drama: de un lado está el drama interno, el que se crea en la intimidad de los personajes, tanto de secuestrados como de secuestradores; y del otro está el drama general, el que tiene que ver con la situación política y con la sociedad que lo presencia. El gran acierto de la película de Barreto fue haber optado por centrarse en el drama interno, manteniendo como telón de fondo el externo. En la de Durán parece que, justamente, fue el hecho de tratar de dar cuenta de ambos dramas lo que le restó fuerza a los dos, y por añadidura a toda la película, quedando un poco limitada por el suministro de información, a veces innecesaria o manejada sin una intención determinada, y por la puesta en escena de anécdotas, olvidándose de darle un sentido más claro a la situación dramática en general y una mayor unidad a su argumento. Aunque hay que decir también que estos desaciertos no alcanzan a malograr del todo una película que se sostiene bien a fuerza de una situación interesante (al menos  para  el espectador colombiano) y por momentos intensa, y  también por algunos aspectos de la puesta en escena que logran crear una atmósfera propicia para el caso, en especial la mayoría de las caracterizaciones de los personajes.

Las cuatro del G-3

Si es por créditos y experiencia el director de Doña Flor y sus dos maridos no es que le lleve mucha ventaja a Ciro Durán, pues el colombiano es uno de los directores de cine con mayor trayectoria del país. Entre su filmografía están ese par de cortos, casi clásicos del cine colombiano, que son Gamín (1979) y La guerra del centavo (1985), el primero documental y el segundo argumental; y está también el largometraje Nieve tropical (1990), una de esas películas que han protagonizado la mayor y más frecuente paradoja del cine colombiano: los directores y productores se sacan los ojos y empeñan la vida entera para hacer una película y luego, cuando está terminada, pasa del laboratorio (cuando más de su estreno en algún festival) a los estantes polvorientos de cualquier filmoteca, sin haber conocido nunca algún circuito de exhibición. De ejemplos está llena la historia del cine colombiano, baste mencionar los casos más recientes, como las dos últimas películas de Dunav Kuzmanich, El día de las mercedes (1985) y Mariposas S.A.(1986); La mujer del piso alto (1996), de Ricardo Coral-Dorado y todas las de Jorge Echeverri o de Guillermo Álvarez.

Ciro Durán hizo Nieve tropical, una historia sobre una pareja de “mulas” colombianas (¿Esto es una redundancia?) con Madeleine Stowe (cuando todavía no era Madeleine Stowe) y con David Carradine (cuando ya ni siquiera era Kung Fu sino una estrella en decadencia de la decadente Serie B), pero aún así era su película más lograda y, por supuesto, la que nunca se vio en Colombia. Después de esto, Durán se embarcó en una empresa con muy buenas intenciones pero con unos resultados muy irregulares, que de no ser por él serían francamente desastrosos. Esta empresa fue el G-3 del cine, un grupo conformado por realizadores y productores de Colombia, México y Venezuela que se han dado al trabajo de hacer de la coproducción una alternativa para concretar proyectos que de manera individual tardarían mucho o nunca se realizarían. Hasta el momento han alcanzado la honrosa cifra de cuatro largometrajes en seis años. Pero superado el problema de la posibilidad de hacer cine con cierta frecuencia, se enfrentan con el reto de hacer, si no buen cine, al menos películas de cierta calidad y que el público quiera ver, y eso es lo que no han podido lograr.

Tan mal ha sido la cosa que ellos solos tienen en su haber dos de las peores películas realizadas en la pasada década en América Latina: Bésame mucho (1994), dirigida por Phillipe Toledano y protagonizada por Amparo Grisales, y Rizo (1998), de Julio Sosa y con Lully Bossa. El tercer filme en cuestión es La nave de los sueños (1995), también dirigida por Ciro Durán y que narra el drama de un grupo de polizones que quieren ingresar a Estados Unidos. Los calificativos de “peor” o “desastre” como a las dos anteriores no le caben a esta película, pero lo que sí es cierto es que se trata de una obra inacabada y llena de imperfecciones, aunque por momentos consigue llegar a ser intensa y transmitir el drama del polizón, incluso se podría salvar para la historia si en el transcurso de ésta se perdiera el último rollo en los laberintos de alguna filmoteca.

Captores y cautivos

En La toma de la embajada Ciro Durán trata de dar cuenta de esos dos meses en que un comando del M-19 mantuvo cautivos a decenas de rehenes (embajador norteamericano incluido) en la embajada de República Dominicana en Bogotá, así como del proceso de negociaciones que el grupo armado mantuvo con el gobierno. Los elementos dramáticos y -sobretodo- argumentales a los que se debía atener su director y guionista eran limitados, y esta limitación se tradujo por momentos en monotonía argumental y falta de fuerza dramática. La tensión del encierro y del espacio reducido no fueron aprovechados eficazmente en beneficio de esta fuerza dramática, así como la gran cantidad y diversidad de personajes tampoco lograron ser articulados del todo a la dinámica propia de la obra coral que pretendía ser. No se puede negar que hay también muchos aciertos en uno y otro sentido, pero son aciertos aislados que brillan individualmente y que, por esa dinámica capitular y discontinua que tiene la narración, no alcanzan a redimir al filme entero.

Naturalmente en esta película están presentes muchos aspectos inherentes a esa situación extrema que recrea, los cuales la enriquecen a pesar de que a veces son tratados con torpeza o superficialmente, como por ejemplo la actitud y diversas reacciones de los secuestrados ante tales circunstancias o la relación entre captores y cautivos y  los inevitables flirteos con el “síndrome de Estocolmo” o también la evolución de las conductas de unos y otros ante una situación que se alarga y no termina. A partir de todos estos casos se insinúan las motivaciones dramáticas y de caracterización que conforman la parte no anecdótica de la película, la parte que hace la diferencia entre el filme de Durán y el de Barreto, la parte con la que el director colombiano quedó en deuda con su público, pero sin la cual su película no alcanzaría a ser la obra “cedente” y respetable que es.

Aunque no tan esenciales, esta película tiene muchos otros aciertos, como la elección del reparto y la mayoría de sus interpretaciones; la creación de una atmósfera, que si bien pudo ser mejor aprovechada dramáticamente, resulta eficaz y convincente; y también la forma como son utilizados los recursos documentales, que le dan fuerza, relevancia y complementan la historia que cuenta (aunque también ponen en evidencia las carencias de la ambientación, pues a veces las diferencias entre las imágenes documentales y su recreación en la película son puro ruido y estridencia). Por eso el valor agregado de este filme, que tal vez rebasa lo cinematográfico, es su valor histórico, ya como documento o como la interpretación de un episodio de la historia del país. Y aunque no es una película que se podría calificar como política de acuerdo con el tratamiento y orientación que se le dio a la situación, sí lo es, por supuesto, por el episodio en sí. Por eso no son necesarias las anotaciones al margen ni los mensajes explícitos ni la moraleja, pues cada espectador sacará sus propias conclusiones confrontando los hechos que muestra la película entre sí y con la historia reciente y la situación actual de este pobre país.

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