“Los artistas tenemos la obligación de reflexionar sobre la guerra”

Por: Kinetoscopio

No es gratuito que el 48 Festival de Cine de Cartagena abriera con la película Los actores del conflicto (2008),porque se trata de una película esperada desde hace años con bastante expectativa y porque su director, Lisandro Duque, es uno de los realizadores más destacados del cine nacional y con esta cinta confirma que es un afinado contador de historias, con la habilidad de recrear universos emotivos, divertidos y entrañables, que nunca están exentos de hacer agudos comentarios, de fondo o entre líneas, sobre temas apremiantes de la realidad nacional o la naturaleza humana. Pero además, a pesar de haber sido escrita hace ya casi una década, esta película tiene una tremenda actualidad, en un momento en que el tema del secuestro por parte de la guerrilla colombiana, se ha convertido en un tópico urgente y angustiante de la agenda nacional.

Lo primero que se destaca de su película es un recurso que no por recurrente deja de ser efectivo y bien manejado: abordar la guerra a través del arte.

La guerra es un tema que siempre me ha interesado mucho, como ciudadano que soy y como columnista de prensa. La guerra ocupa aproximadamente el sesenta por ciento de mis columnas. Y de todas maneras siempre había tenido una especie de tentación que se concretó en esta película, pero no tanto de hacer una película sobre la guerra desde adentro, porque yo no conozco la guerra, aunque sí he tenido siempre muy buena interlocución con quienes han participado en la guerra. Incluso varios compañeros de estudio mío han sido y ahora son guerrilleros. Entonces con esta película yo sentí el imperativo de ocuparme de ese tema desde mi perspectiva, vista desde un trío de mimos, desde afuera y con sus valores urbanos, externos al mundo de la guerrilla, porque eso le iba a permitir una licencia especial a ellos, para no sucumbir, gracias a su mimetismo, ante sus captores y en general ante quienes se vuelven su mayor peligro: la guerrilla, los paramilitares y el ejército. Y además por una razón, y es que yo creo que los artistas, desde la literatura, desde la pintura desde el cine, etc., tenemos la obligación ética de reflexionar sobre el tema, porque justamente por habérsele solamente dejado a los políticos, cada vez se ha empeorado más. Y yo creo que ése es un tema tan delicado que no solamente que los artistas nos ocupáramos de él, sino que ojalá los políticos fueran destituidos y no tuvieran ya nada qué ver con ella.

¿Pero aunque no conoce la guerra desde adentro, sí hubo una investigación?

La hubo, porque yo leo mucho testimonio. Por ejemplo, en esos testimonios fue que supe cómo era el mundo del secuestrado, cómo eran sus apremios íntimos de carácter personal, en la fisiología, la necesidad de lavarse los dientes, la pérdida de la privacidad, en el sentido de si se va a cumplir una necesidad sólida o líquida, etc. Una de las primeras agresiones que sufre el secuestrado es la vejación a su privacidad. Sí estaba bien documentado. El episodio del secuestrado que contaba los huecos de la maya para jugar voleibol lo encontré en un relato que escribió una joven de Bucaramanga llamada Leslie Cano, secuestrada por el ELN.

Uno de los aspectos más sobresalientes de esta película es el ambiente que logra crear con esos opuestos, el de la guerra y la mirada de los mimos, los cuales logra conciliar en un tono muy verosímil.

En ese sentido, a mí me llenó de orgullo que me encontré a una escritora a la que quiero y admiro mucho, Fanny Buitrago, y me dijo, “te felicito porque sostuviste el tono todo el tiempo y el tono es magnífico”. Estoy muy satisfecho porque el tono es lo más complicado de conseguir en un texto, literario o cinematográfico, es poder lograr una integridad estilística en el tratamiento que se hace del relato.

Dentro de ese tono tiene un gran protagonismo el humor, eso a pesar de la gravedad de la historia y la mayoría de los personajes. Además es un elemento que ha estado en otras películas suyas, aunque no se pueda decir estrictamente que son comedias.

Yo nunca me hago el propósito o decir que voy a hacer una comedia. Incluso yo cuando empiezo a escribir historias que veo que son serias, observo que en el transcurso de la escritura se me van llevando ellas por su propia cuenta hacia una mirada que puede despertar hilaridad, generar una mirada oblicua sobre lo real y ésa es una mirada de humor. En mí es inevitable, es una necesidad de estar siempre trasgrediendo el texto, si se me está volviendo muy solemne, me estorba, me parece que no está siendo eficaz, no está siendo entretenido y las cosas se me van siempre para ese lado sin proponérmelo. Incluso en Los niños invisibles (2001), lo que más me impresiona es que quiero escribir una reminiscencia nostálgica, pero una nostalgia crítica sobre la infancia y todavía veo que ponen: Género: comedia. Y he estado con auditorios que no hacen sino reírse todo el tiempo. En realidad no conozco las reglas de la comedia, no las he estudiado, pero tal vez leyendo a Chaplin, sus reflexiones sobre su cine, él me explicó cosas muy interesantes, como que sólo con el sufrimiento se puede hacer reír. Las películas nunca son sobre la felicidad, porque la felicidad es un tema aburridísimo, yo no sé porque haya tanta gente que quiere hacerlo, y los admiro mucho además, que pretende hacer películas sobre lo bien que está el país. Pues que lo hagan, pero personalmente, no sé cómo se las irán a ingeniar para gustarle al público, para llegarle al público, porque los grandes temas tienen que ver es con el sufrimiento. El arte sobre la felicidad, los éxitos, es una arte muy aburrido.

¿Cuál fue la génesis de la idea de esta película?

Eso partió de una anécdota muy puntual. Yo fui muy amigo del ex comisionado de paz Chucho Bejarano, a quien mataron en 1999 también. Él me contó un episodio verídico en el que le hicieron lo mismo, pero fue para sacarles un dinero. Me sedujo esa anécdota como punto de partida. Y pensé que lo debía hacer con mimos, para mamar gallo al tema de los actores del conflicto, pero también a ese teatro que se hacía en los años setenta en la universidad, ese teatro que era panfletario y recitativo.

Ésta fue una película de la que se había oído hablar desde hacía mucho. ¿Cómo fue el proceso de producción, sobre todo comparándolo con la mayor facilidad que, después de la Ley de Cine, tienen ahora muchas películas para agilizar sus proyectos?

La demora es que esta película se empezó a hacer antes de la Ley de Cine. Le tocó el último auxilio del gobierno Pastrana. A mí me tocaron 130 millones de pesos, después aplicamos a Ibermedia y obtuvimos la adjudicación de 160 mil dólares, pero seguía siendo insuficiente. Armamos una coproducción con Hangar que aportó los equipos, juntamos unos centavos más con otra gente y, por lo menos para mí, la obsesión era filmara rápido, amarrar la película, entonces la filmamos. Después sí nos benefició la Ley de Cine en la postproducción, 120 millones de pesos nos dieron, pero lo que debíamos era como 400 millones de pesos y eso que todavía no teníamos recursos para procesos finales de laboratorio, ni música, ni dolby digital. De manera que la película arrastró un déficit propio. Para que se den cuenta del significado que tiene haber empezado con 130 millones apenas, sólo hay que pensar que lo que recibe ahora un largometraje que es beneficiario del Fondo de desarrollo Cinematográfico son 380 millones, es decir, nosotros teníamos la tercera parte, siendo incluso una película costosa. Y todavía le debemos plata al laboratorio en Chile, también al de Argentina y al de Caracas.

En la película hay dos universos, el de los tres mimos, que es más intimista y manejable desde el punto de vista de la puesta en escena, y el de los “actores del conflicto”, que implicó un mayor esfuerzo en términos de puesta en escena y producción. ¿Cómo fue posible materializar este segundo universo?

Recibimos mucha ayuda de los militares. Leyeron guión con mucho rigor, e hicieron observaciones de pero estrictamente de carácter técnico. Y nos prestaron muchas cosas que de no haber contado con ellas, la película no se habría podido hacer nunca: nos prestaron uniformes, con los que vestíamos a los guerrilleros a los paras y al ejército. Los guerrilleros extras, por ejemplo, eran soldados. Nosotros íbamos inicialmente a rodar en san Martín, Meta, pero quince días antes de empezar los paramilitares nos sacaron de ahí. Cuando fuimos ya a cerrar contrato, los dueños de los establecimientos nos dijeron que no hacían arreglos con nadie sino traen una autorización del “Señor”, y no estaban hablando del alcalde. El cura nos echó de la iglesia, en plena misa. Al segundo asistente de dirección, que estaba en san Martín desde el día anterior, lo encontré motilado porque lo hicieron motilar, como en la película. Le dijeron que lo hiciera si no quería tener problemas. En San Martín no encontramos un solo extra que sirviera de guerrillero, porque todos se mantenían rapados, los hacen rapar. Eso nos causó un perjuicio enorme, porque nos atrasó un mes conseguir una nueva locación. Entonces yo reajusté la historia con las hostilizaciones que les hacen a los mimos cuando llegan al pueblo, a partir de las hostilizaciones que sufrimos en aquella población.

¿Cómo fue en la construcción del guión la correlación de fuerzas entre los actores del conflicto para que no se inclinara más de un lado que del otro?

Yo quería señalar las principales características que tienen el paramilitarismo y la guerrilla, las diferencias que hay en tres ellos, que tienen unas formas de procedimiento muy distintas. Los paramilitares son asesinos y sicópatas ambulantes que van por ahí buscando campesinos para quitarles la tierra. Yo sí distingo la guerrilla de los paramilitares. Tampoco me gusta la guerrilla, no creo en ella, me moleta profundamente la práctica del secuestro, el uso de prácticas no convencionales como los cilindros, pero no por eso dejan de ser distintos. En la película se habla poco del paramilitarismo, entonces pensé que lo que se mostrara tenía que ser muy brutal, por eso les di la comisión de matar al yoga. En cambio de la guerrilla, esa no era la parte que me interesaba destacar, que estaban cometiendo homicidios, no eso no. Los cometen fuera de campo, después cuando los protagonistas se enteran que atacaron la población. Lo que me interesaba era aplicarme a desarrollar el tema del secuestro.

También por omisión hay un comentario hacia los militares. ¿Ellos al leer el guión no se dieron cuenta de eso?

No. No se dieron cuenta.

En cuanto a la propuesta estética, no parece que sea ésta una de sus prioridades a la hora de hacer una película, sin querer decir con eso tampoco que sean descuidadas en este aspecto. ¿Cómo fue la concepción visual de esta cinta?

Yo no soy un hombre de cultura gráfica o visual, yo soy un hombre más inclinado a la cultura literaria. Pero soy consciente de que cuando hago cine, debo estar más atento al concepto visual, pero al mismo tiempo me preocupa caer en un preciosismo exquisito, que de pronto se pierda, por un exceso estetizante, lo que pretendo contar. Que sea tan apabullante la presencia de lo estético que se toma la historia. Siempre tomo la decisión de irme por un lado un poco más neutro, más sobrio en la puesta en escena, en el encuadre, etc. Yo no soy de una generación... cuando yo vi Asesinos por naturaleza (Oliver Stone, 1994) yo ya estaba viejo, ya estaba curado de espantos fílmicos y a mí no me emocionó eso desde el punto de vista visual, no me impactó mucho eso de Kill Bill (2003), NI todos esos experimentos de Tarantino, el montaje rápido, el torcer la cámara. Entonces yo no sería sincero, sería como si aquí, a mi edad, me pusiera tatuajes y aretes y cola de caballo….

Uno de los aspectos que más se destacó por los comentarios del público fue la música. ¿Es cierto que su autor la compuso paso a paso a partir de una detenida visualización de la película?

Alejandro Ramírez es un muchacho muy cinético musicalmente, es muy corporal en su manera de sentir la partitura. El sí trabajó la película muy rigurosamente, se la “sollaba” mucho, iba, tomando notas. El músico se enamoró de la película y se emocionó tanto que cuando ya tuvimos los 30 ejecutantes que inicialmente se habían pensado, luego pasamos a casi una orquesta sinfónica… esa es otra plata que debemos, ahí me acordaste de esa deuda (risas). Este músico tiene una vocación hacia lo épico y por momentos podía aceptar mis deseos de una presencia musical minimalista, pero al final él me la desgarró.

¿Entonces no hubo instrucción en este sentido?

No. Le dije: déjese llevar por sus pálpitos su sentido visual-musical y arranque.

¿Es prematuro preguntar por el próximo proyecto?

No… Yo escribo. Tengo unos 18 cuentos que los escribí en plan de reivindicar mi pasión por lo literario no visual, no guionístico, pero es inevitable que el subconsciente, mi alter ego de guionista, me haya afectado sobremanera cuando escribí eso cuentos, entonces tienen muchos elementos que yo considero muy dignos de un guión. Entonces mi problema es que tengo que escoger entre 18 cuentos que me gustan mucho y que además son extensísimos, entre 25 y 35 páginas. Y yo los siento muy adaptables, y no sé por cuál inclinarme.

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