El actor natural siempre lleva su vida a cuestas

Por Oswaldo Osorio

Dice Jorge Ruffinelli en un libro dedicado a Víctor Gaviria* que este director en sus largometrajes optó por una libertad desconocida en el cine convencional, y cambió las reglas de uno de sus elementos más notables: la actuación. El carácter tan particular del cine de Gaviria, que lo ha convertido en un autor con un estilo único y una obra poderosa, descansa en buena medida en su trabajo con actores naturales, quienes además de contribuir a la construcción y enriquecimiento de las historias, prestan toda su transparente humanidad para dar vida a unos personajes que, en últimas, muchas veces son ellos mismos. Y siempre que el espectador está ante su presencia, le queda la absoluta certeza de que tales personajes e historias no serían posibles si no fuera por este tipo de actores. Pero en definitiva, es el director el encargado de hacer posible la alquimia para que esta desconcertante mezcla entre realidad y ficción, sea posible con la fuerza y la lucidez con que casi siempre lo ha logrado.

Aunque sus primeras películas no necesariamente exigían un tratamiento realista, casi desde el principio trabajó con actores naturales. ¿Qué lo llevó a eso?

Al principio yo fui a muchos grupos de teatro, pero me parecieron todos sobreactuados, todos eran teatrales, las gesticulaciones, todo. Claro que yo sí trabajé con algunos de ellos en el corto La lupa del fin del mundo (1981) y me gustaron en la medida en que eran muchachos que les gustaba actuar y obviamente yo les pedí que no actuaran como en el teatro, sino así como la vida cotidiana y algo hicieron. Pero ya tenían como una forma de actuar muy teatral. Para ellos actuar era actuar teatralmente. Igual ocurrió en El vagón rojo (1981). Después, cuando me tocó trabajar con más personajes, que la primera vez fue en Los habitantes de la noche (1983), entonces hice un casting de muchachos que nunca habían actuado. Eran muchachos que me parecía que tenían como naturalidad, no tenían esa sobreactuación, ni vicios de la actuación. Entonces en este corto encontré a mi primer actor natural, que fue Alonso Arcila. Yo fui a verlo actuar en su programa de radio, para que él me mostrara la rutina de un programa nocturno.

¿Pero entonces fue a investigar o a contratarlo como actor?

Sí fui a investigar, pero yo sabía que no había otro actor. Yo lo escuchaba mucho en la noche, pues me pareció una gran personalidad. Su programa, su carisma para tratar la gente, todo eso. Yo realmente fui a pedirle que actuara, entonces creo que ése fue el primer actor natural que yo conocí, en el sentido que después aprendí eso. Que uno al principio pensaba que los actores tenían que tener una gran predisposición al actuar, a ser naturales cuando la cámara los filmaba, pero es el primer actor natural por una cosa muy sencilla, porque el hombre pertenecía al mundo del cual se iba a hablar en la película, entonces tenía toda esa información. Había una gran diferencia entre Alonso y todos los demás, él se movía con frescura, me daba muchos detalles para el guión, para el personaje, era casi un actor documental. Es que uno de los rasgos del actor natural desde el principio es que pertenezca al mundo del cual la película se está tratando. Yo al comienzo no sabía eso, me parecía que cualquier persona podía hacerlo. Por ejemplo, en Los habitantes de la noche, yo me guié mucho por el aspecto físico de los personajes.

¿Luego coincidió esa fisonomía con la actuación?

No... Yo los conseguí de acuerdo a unos estereotipos que cualquier persona tiene por haber visto películas: el pecoso pelirrojo, el gordito, el intelectual, etc. Y obviamente sufrí mucho con esos muchachos, porque aunque más o menos actuaban bien, no improvisaban mucho. Actuábamos casi siempre con frases hechas, o sea, ellos memorizando diálogos y había unos que los decían mejor que otros.

¿Ese término de actor documental tiene que ver con esa capacidad de improvisación? ¿Ése es un término que usa habitualmente?

Yo nunca he utilizado ese término, pero son actores documentales en el sentido de que pertenecen a ese mundo. Pero no cualquier persona de ese mundo puede ser un actor documental, o sea, no cualquier profesor puede hacer de profesor, por ejemplo.

¿Entonces qué necesita?

Necesita una capacidad actoral, pero una capacidad actoral no muy codificada, como la que consigue el actor profesional, quien de todas maneras tiene unas técnicas y aprende una forma de actuar que esta persona no tiene.

¿Pero es una ventaja que no la tenga?

Por eso, porque no está codificado actoralmente sino que tiene la extroversión que tiene cualquier persona. Que son como los actores de la vida, que tienen su forma de aparecer en las fiestas, que cuentan sus chistes, la gente que cautiva a los demás contando sus historias en las reuniones familiares. Esas personas de las que uno dice "este es un personaje".

¿Cuál es la diferencia fundamental entre el actor natural y el profesional? ¿Tiene que ver con esa codificación de la actuación?

También con la capacidad de improvisación que te decía, que es el rasgo más importante del actor natural. Primero, que pertenezca a ese mundo, y lo segundo, que es un actor documental, un testigo documental que se vuelve actor porque es capaz de improvisar y lo interesante es que improvisa sobre ese mundo, que de alguna manera bucea en ese mundo al que pertenece. Entonces esta cosa de la improvisación yo no la sabía bien hasta que trabajé con estos señores de La vieja guardia (1984). En esta película es que me di cuenta de que la improvisación era lo importante, entonces yo ahora llego fácilmente a buscar los actores en ese mundo del cual tienen una información vital y vivencial, que no es lo mismo que la libresca. La capacidad de improvisación es una forma de actuar que no pasa por las escuelas de actuación, es una actuación distinta, que además tiene muchos modismos que empiezan a ser inevitables y que yo tengo que cogerlos, no puedo quitarlos.

¿Porque el lenguaje es una de las cosas definitivas para poder construir esas realidades y esos personajes suyos, o sea que no hay ningún tipo de indicación, de trasformación, el lenguaje de la película es el lenguaje de los actores?

Yo voy descubriendo también como unas palabras que son conceptuales, unas frases que esos mundos hacen, unos pequeños comentarios sobre sí mismos, como unos metalenguajes pequeñitos que a veces son bobadas como por ejemplo "esas no son penas", o como decían en Rodrigo D (1990), "normal", o hay otra que es "para qué zapatos si no hay casa". Esas expresiones que tienen significado, que son respuestas a una realidad social y vivencial. Cuando yo descubro esas frases, que son producto de las improvisaciones, las conservo y se las doy en el momento en que me parezcan oportunas.

¿Si un actor natural se está interpretando a sí mismo, qué papel juega el asunto del distanciamiento? ¿Hay momentos de distanciamiento, les pide que lo hagan o siempre son ellos mismos?

Ellos me cuentan las historias de otras personas. Por ejemplo Lady Tabares me hablaba mucho de sus amigas, en Rodrigo D y en Sumas y restas (2004) también. No sólo me hablaban de amigos sino también de ese mundo. Van surgiendo personajes y van surgiendo episodios. El hecho de contarme esas historias hacía que yo pudiera ponerlos a hacer papeles que ellos me habían contado. Tenían un conocimiento de la vida real que lo habían retratado mentalmente. Entonces no necesariamente los ponía a actuar de ellos mismos, la misma Lady, por ejemplo, no era sacolera. Así que yo siempre tomo modelos, porque los personajes muchas veces se ven mejor en los demás que en sí mismos. Ése es el distanciamiento que yo hago, un distanciamiento no muy conciente, pero ya que me lo preguntás, sí lo hago, siempre tomamos el modelo de otros personajes para algunos rasgos. Lo que es interesante del actor natural, lo que asegura una gran solidez como presencia, es el hecho de que uno cuenta con la base del personaje, o sea, él es el personaje, él con sus gestos, con su forma de fumar, con su forma de no hacer nada, con tu forma de hablar. Eso le da una enorme verosimilitud. Ése es el acierto del personaje. Además, como el personaje pertenece a un mundo de donde él va estar sacando, improvisando, entonces va a tener mucha coherencia el personaje, sobre todo credibilidad. Yo siempre he utilizado como una imagen para referirme al actor natural, y es aquella persona que siempre lleva su vida a sus espaldas, como un caracol. Cuando alguien atraviesa una calle, con el sólo hecho de atravesarla, se ve lo que se llama los hechos físicos de una persona. Cuando yo bajo las escaleras, bajo todo, yo como no soy un actor, soy una persona, entonces llevo toda mi vida a cuestas, todo mi morral con todos mis recuerdos, aunque no los saque ni nadie los note. Entonces el actor natural tiene esa arma tan interesante. Yo cuando lo escojo lo estoy escogiendo es todo a él. Obviamente hay cosas que yo le digo y le pido que deje a un lado. Hay como unos rasgos que ponemos de presente y hay otros que no los utilizamos, pero de todas maneras él no sabe lo que es actuar. Ese desconocimiento de lo que es actuar hace que él de todas maneras salga y actúe, llevando todo su pasado. Eso le da a un ser una forma de actuar que es única, que es natural, que sobre todo es muy inconsciente, porque es muy importante el hecho de que el actor no se sienta actuando. El actor profesional siempre está actuando, siempre tiene un foquito prendido, a veces se le ve más o menos.

Aunque ellos tienen esa base, muchos creen que por ser actores naturales el director simplemente los suelta delante de la cámara, pero no saben que hay también una preparación. ¿Cómo es la preparación?

La preparación es larguísima. Y es una preparación inconsciente, nunca se habla de ella. O sea, yo nunca hablo de actuación con los actores, nunca hablo con ellos de qué me gustó y no me gustó. Porque así la actuación pasaría por lo racional y me parece que puede ser un problema. Ellos se van preparando de una manera inconsciente. Desde el comienzo yo los estoy grabando. Cuando aparentemente estamos en una entrevista, donde ellos me están hablando de su vida, dándome una información, yo les hago entender que eso ya es actuación, que ellos ya son los personajes, que con el hecho de estar hablando ya están actuando. Todo lo que ellos son, con el acto de grabarlos, se va convirtiendo en material de actuación. Con el sólo hecho de yo decir que sí y la cámara grabarlo, ya como que se está convirtiendo en actor, lo estoy convirtiendo en actor. Eso quiere decir que ellos se gradúan en esa forma de actuación que no es actuación, que se llama la actuación de la vida cotidiana. Porque si no es así, ellos van a estar todo el tiempo preguntándose qué es actuación. No debe ser como los actores profesionales, que tienen que subir un escalón para convertir su material normal en la actuación a través del trabajo de memorización y de interpretación.

¿No deben tener mucha conciencia de lo que es actuación, pero de todas formas tienen un método?

Sí claro, son meses de un convencimiento de ellos, pero tácito, porque de eso no se habla. De todas maneras yo sí los voy dirigiendo desde el comienzo. Por ejemplo, ellos están hablando de algo, entonces yo les pido que me cuenten eso mismo pero siguiendo mis indicaciones. Porque en la vida cotidiana hay una cosa muy bonita, y es que uno es capaz de hacer muchas cosas al tiempo, por la economía del tiempo de la vida cotidiana. O sea, cuando uno va manejando va contando una historia, pero hay gente que no es capaz de hacer eso. Entonces uno a los actores les va enfatizando ese poder, de ser capaces de hacer dos cosas al tiempo. También los voy preparando en ser capaces de pasar de una situación otra. Que en el actor natural es muy difícil.

¿Eso tiene que ver con lo que en los actores profesionales se llama la memoria emocional?

Sí, pero aquí recurriendo a una memoria emocional de la vida cotidiana muy inconsciente, que ellos no tienen que hacer esfuerzo por recordar muchas cosas porque no tienen la capacidad de buscar emociones en otras situaciones. Por ejemplo, en La vendedora de rosas (1998) yo hacía ejercicios con los actores de invisibilizar la cámara, porque son cuestiones con las que después tendría problemas, como cuando las miradas tienen que estar muy cerca del lente. Eso sí lo aprenden los actores profesionales muy bien, eso se aprende en días, cómo mirar a través del lente y cómo ver a través de la cámara y del cuerpo del camarógrafo al otro personaje.

¿El espacio, entonces, en ese sentido también sería difícil de manejar?

Yo también practico con ellos eso. Hacer invisible la cámara al llegar cerquita al lente. Que sean capaces, por ejemplo, de ser conscientes de que en un momento dado ellos se mueven en el encuadre de una cámara. Ellos no son actores documentales en el sentido en que tienen que tener en cuanta la cámara. O sea, tiene que haber un momento en que deben hacer un pacto con la cámara. Uno les da a entender lo que tienen que hacer y les da las marcas. En ese momento hay un acuerdo con la cámara, es decir, ellos no es que estén totalmente desprevenidos de la cámara, esas cosas sí hay que practicarlas con ellos para que se dé esa magia que parezca documental por su actuación que es totalmente improvisada, pero improvisada no en el sentido de decir cualquier cosa, sino que busquen en ese mundo las palabras, las frases para decir una idea, que busquen un estado de ánimo, los ritmos del cuerpo. Eso es improvisación, ese abandono de la actuación mezclado con un acuerdo con la cámara, por el foco, por las marcas, el encuadre, etc.

En algunas películas pareciera que hay actores con los que se trabajó más. ¿La diferencia tiene que ver con un mayor cuidado que le pone a la preparación de algunos?

Sí, pero también los actores naturales no todos son tan buenos actores, hay unos que dan más. Los que están más afinados es porque tienen más talento. Hay unos que son muy rudimentarios, pero uno los deja porque hacen parte de ese mundo, aunque también por el costo.

¿Dentro de este método, cómo es la motivación para cada escena?

De todas maneras hay que hacer un trabajo de continuidad sobre de dónde vienen y para dónde van los personajes. Ni los actores profesionales son conscientes siempre de eso, menos ellos. Entonces hay que hacer una memorización y recordarles de dónde vienen y remitirlos a ensayos, también a emociones...

¿Para esa motivación usa trucos o es más como un sentido común producto de esa larga relación de convivencia que ya ha tenido con sus actores?

Por ejemplo, con Lady yo tenía el problema de que, como ella no era sacolera, yo le tenía que decir que pensara en sus amigos y amigas que se los tenía que aguantar, que los has visto tanto, le decía que por qué no hacía los gestos de ellos, pero ella no quería hacer esos gestos porque decía "yo no quiero verme así". Otras veces, cuando yo quería que tomara una emoción fuerte, entonces yo sí utilizaba trucos, digamos trucos muy mercenarios. Yo le decía que se imaginara que ella era una niña que no iba a volver a ver la mamá, porque eso es lo que más la había traumatizado en la vida, cuando un día salió de la casa y no había vuelto durante tres años porque se había perdido. Estuvo tres años sin la mamá, buscándola, una niña de unos ocho años. Estuvo en un internado, unas monjitas la ayudaron. Esa cosa sí que la ponía a llorar, que cosa tan berraca, entonces yo cada que necesitaba se lo recordaba. Eso sí era puro Stanislavsky, pero de dos pesos (risas).

¿Cuáles son las limitaciones que tiene trabajar con actores naturales?

Actuar con actores naturales tiene unas limitaciones las hijueputas también. Como decía ahora, no todos tienen el mismo talento. Entonces hay unos puntos ciegos, o sea, las películas con actores naturales tienen unas limitaciones en la expresividad. Son películas en las que los actores no pueden hacer prodigios y acrobacias de emociones, porque el rasgo de transformación del actor natural es limitado, porque es una actuación nacida directamente de la actuación de la vida cotidiana. Nadie se ha ejercitado para mostrar las emociones demasiado, porque la vida cotidiana se caracteriza precisamente por esconder muchas veces las emociones.

¿Cuál fue la diferencia en el trabajo con los actores de sus tres largometrajes?

Lo que pasa es que con Rodrigo D y la La vendedora de rosas yo estaba muy cerca de una actualidad total documental, yo no era muy consciente de eso, pero las cosas estaban tan vivas, porque lo que me decían era lo que estaban viviendo, yo no tenía ninguna distancia, entonces había una enorme emoción de ellos y la cámara cogía unas cosas muy emocionantes. Pero con Sumas y restas ya el mundo del narcotráfico había pasado en Medellín, entonces yo le trataba de reactivar en ellos, ya no las emociones, sino la mentalidad de la época, como que volvieran a ponerse en la mentalidad de estos personajes.

¿Lugo de llegar a este trabajo con actores naturales casi por intuición, qué ha aprendido hasta hoy en eso que ya es una de sus características distintivas?

Hay una racionalización que yo ya la tengo muy clara, yo no sé si eso sea un defecto o no, pero yo inmediatamente sé quién es buen actor para mí. Como que he aprendido más de la ficción, entonces puedo controlar más esas improvisaciones que hacen ellos, ponerlas más en función de la cámara y ser más conciente de que necesito unos actores que me improvisen, porque ahí está la clave de todo.

*RUFFINELLI, Jorge. Víctor Gaviria, Los márgenes al centro. Casa de América, Madrid, 2005. 258 p.

Publicada en la Revista Kinetoscopio # 81. Diciembre de 2007.

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