Espíritu independiente, películas posibles

Por: Kinestoscopio Image

Entre todas las producciones que este año asistieron a la cita en el Festival de Cine de Cartagena -la histórica suma de trece largometrajes- había una modesta película hecha en Manizales, Helena (2007), realizada por un grupo de entusiastas del cine de esos que, aprovechando las posibilidades de la producción actual, le están cambiando el rumbo a la industria del país, o mejor a la no industria, pues las variantes que manejan parten del bajo presupuesto y la autogestión, incluso muchos de ellos son ignorados por todo el sistema, tanto el público como la prensa y los inversores privados.

Su director y principal promotor, Jaime César Espinoza, un caleño egresado de comunicación de la Universidad del Valle, quien alcanzó a pertenecer a la "generación Rostros y frastros", habló con Kinetoscopio sobre el proceso de creación y producción de su opera prima. Esta cinta, a pesar de las encontradas opiniones que pueda generar, tiene una relevancia en cuanto al tema que plantea y la forma como lo desarrolla, pues de nuevo nos encontramos con la problemática situación del país reflejada en unos personajes que viven un drama particular.

La película está constituida por dos aspectos muy definidos, un triángulo amoroso con todo su conflicto afectivo, pero también un trasfondo que tiene que ver con la situación sociopolítica del país. ¿Cómo fue la concepción de la historia y cuál de estos aspectos condujo al otro?

La anécdota del triángulo amoroso, que fue lo primero que escribí, estaba vacía. Había visto Hiroshima mon amour (Resnais, 1958) y vi en Helena a esa mujer, o sea, ella tiene un cambio al que yo todavía no lograba darle sentido, entonces, aprovechando nuestra abundancia de drama nacional, me daba una excusa para hablar de eso que me dolía mucho y que me interesaba mencionar a partir de una anécdota que inicialmente no había sido más que una tarea de un curso de realización. Entonces cuando comenzamos a investigar, encontramos toda esta tragedia de los sobrevivientes de la Unión Patriótica. Y al empezar a entrevistarme con las víctimas, la película se volvió una cosa imprescindible, una necesidad vital. No era ya solamente contar una historia por el simple placer de hacerlo, sino que había, además, una urgencia de hacerlo. Y ya con esa necesidad, la premisa era hacerlo con lo que fuera.

¿Cómo fue el trabajo de combinar en el guión el triángulo amoroso con el conflicto sociopolítico?

Parte de un proceso de construcción del personaje, o sea, nosotros necesitábamos una pre-historia para que el personaje adquiriera fuerza. Pero obviamente cuando aparece una historia previa, no tiene sentido sólo en el trabajo de mesa con el actor y el trabajo de desarrollo interno si no se refleja en el guión, y el problema es que esto se volvió más importante para nosotros que la misma historia de amor, la cual se convirtió para nosotros sólo en una excusa para contar lo otro, para contar cómo la gente vuelve a empezar después de la tragedia. Entonces fue un proceso de ir y volver en el guión y se armó otra película, porque entre el guión que fue escrito en 1996 y el de ahora no hay mucho, pues apareció algo más fuerte que se devoró el resto de la película.

Entonces las dos historias empezaron a pelear y la una se devoró a la otra, sometiéndola, y la historia de amor termina convirtiéndose en un simple vehículo para hablar del otro tema. Esto se hizo intentando también estar lo más lejano posible del panfleto, porque ése es uno de los riesgos. No pretendemos hacer denuncia, sólo queremos señalar un poco que hay una realidad que es más problemática que el mismo genocidio y es la muerte en vida de todos los que sobrevivieron porque no tienen derecho a ser reconocidos.

La película apela a demasiados tópicos: violencia, política, contexto social, delincuencia, amor, infidelidad, homosexualidad, etc. ¿Esto fue consciente? ¿Cómo se fue articulando todo a la historia, se fueron dando estos elementos o son recursos del guión?

Algunas cosas fueron apareciendo. No había un listado de cosas por tratar. Básicamente queríamos tratar una historia humana en donde había un trasfondo político. Entonces el desarrollo de cada personaje fue generando esas situaciones e intentamos no caer en lo tópico.

A propósito de los personajes, éstos son un elemento clave en su película. Se vislumbra un grado de complejidad tanto en su construcción, en la exigencia para los actores y en su función en la historia, tanto que hay relevos en el protagonismo en distintas partes del relato. ¿Cómo enfrentó todo este proceso?

Para el proceso de construcción de los personajes, partimos antes de que había unas acciones, incluso nunca existió guión como tal. Se trabajó muy en un estilo Nueva Ola en algunas etapas. Se escribió una línea argumental que eran veinte páginas, donde estaba claramente qué pasaba con cada uno de ellos, qué situaciones se daban, pero sin diálogos y se hicieron reuniones muy largas con cada actor discutiendo las vísceras del personaje, su mundo interior. Después de eso ellos hicieron un trabajo individual y luego hicimos ensayos grabados. En cada escena el procedimiento era el siguiente: Yo proponía las acciones, les decía lo que quería, entonces preguntaba qué diría Lucas, qué diría Lina, qué diría Francisco. Elegía qué me servía y qué no. Cuando ya teníamos más o menos claro un camino, grabábamos la escena, también para acostumbrarlos a la proximidad de la cámara, a la presencia de alguien en medio de ellos, y cuando alcanzábamos un nivel de satisfacción con lo que estaba pasando, parábamos de repetirla, la veíamos, hacíamos correcciones sobre el texto, actitudes y posiciones, volvíamos y la ensayábamos con los ajustes y, cuando ya estábamos satisfechos, la escribíamos.

¿Y con ese proceso no fue complicado el montaje?

Como la película se hizo durante tanto tiempo, entre una y otra sesión de rodaje podía pasar seis meses, entonces hubo momentos en que tocó escribir guión de hierro para amarrar cosas. Es que en realidad hubo dos finales de rodaje, uno en julio de 2003, once meses después de haber empezado. Entonces ya tenía yo un premontaje y veía lo que estaba faltando y ya tenía las voces de los personajes claros. Y luego hubo una repetición de partes que se hizo con base en la primera trascripción original, entonces no hubo mucho problema. Igual hay muy poca fragmentación de planos, las escenas son casi rodadas a continuidad.

En una época en que mucho del cine colombiano está dejando el clasicismo visual y narrativo, pero además teniendo en cuenta que usted es profesor universitario de nuevos medios y que rodó la película en video digital, ¿Por qué se decidió por el tratamiento visual clásico que tiene Helena?

La película se rodó desde el 2002 hasta el 2005 en distintos periodos. Hay un momento de la película en el que estéticamente logramos más o menos lo que buscábamos, que es cuando ellos empiezan el viaje. El resto se hizo antes como parte de una búsqueda, y unas cosas se pudieron repetir y otras no. Digamos que es una narración muy tradicional en términos visuales, no hay una exploración de las nuevas narrativas. De hecho el próximo trabajo es un cortometraje en 35 mm., con una propuesta bastante clásica en términos visuales. Digamos que hay una necesidad de romper el mito de si se puede o no hacer. Incluso es una apuesta para hacerlo con lo que se tenga. En ese momento teníamos una cámara digital muy pequeña pero intentándole dar un look y un manejo clásico, porque sentía que la historia no permitía grandes juegos visuales en términos de montaje. Era una cosa intimista, una cosa muy de los personajes, entonces la cámara es más bien un espectador lejano y queríamos permitir que los personajes se desenvolvieran en ese mundo interior de ellos sin que la cámara adquiriera mucho protagonismo.

Podría decirse que en parte el futuro del cine colombiano está en ese sistema de producción que se ha podido ver en películas como La sombra del caminante y Apocalípsur, el cual parte de un grupo de amigos que encara la producción y apelan a subsidios estatales. ¿En su producción a cuál sistema recurrieron?

Hay de ambas cosas, hay un grupo base de cuatro personas que estamos detrás de esa idea. El nombre de la productora, Onán, es una referencia al cine independiente. El grupo de consolidó alrededor de esto, nos divertía mucho la idea de que lo habíamos hecho sin depender de nadie, porque la película no tuvo ningún apoyo hasta que no estuvo terminada la producción. Ya luego para el inflado, la película ya estaba terminada, incluso para participar en la convocatoria del Fondo.

¿Qué cree que le aporta Helena al cine colombiano actual en medio de un panorama en el que ya no sólo es suficiente hacer la película, sino que debe compararse con otras trece producciones nacionales realizadas en el mismo año?

El aporte a nivel de lo regional es bien trascendental, porque en Caldas no se había hecho cine en 82 años, pues si miras todo eso que se está hiendo, el ochenta por ciento está en Medellín, Cali y Bogotá. Nosotros nos metemos ahí casi colados cuando llegamos a la convocatoria de post-producción y todo el mundo se pregunta que quiénes somos. Entonces logramos romper ese círculo tan cerrado, poner a prueba los mecanismos de apoyo y lograr demostrar, afortunadamente, que hay un cierto nivel apertura en ese sentido, pues si usted tiene la propuesta sólida y la sabe presentar, entonces se puede ganar la convocatoria, independientemente de quién sea.

La demostración de esto es que entre los que la vieron en las presentaciones que se hicieron, algunos la odiaron, porque la estética no se parece a lo que ellos quieren hacer o por cualquier cosa, y a otros les gustó, pero muchos quieren hacer cine y al verla llegaron a la conclusión de que se puede hacer cine. Las trece películas que vienen a este festival son prueba de que se puede hacer. Pero si revisan el esquema de producción de todas, tienen un presupuesto bastante alto. Nosotros hicimos la película que queríamos, sin nada, nos la inventamos de la nada, la logramos terminar, aprendimos mucho y tenemos toda esa experiencia sistematizada para aprovechar las cosas interesantes que descubrimos y corregir lo errores que pudimos haber cometido. Pero yo siento que es eso, probar que es posible, como decía Glauber Rocha, que lo que se necesita es una idea y una cámara. En esta película las luces son jardineras con conos de cartón para diereccionarlas un poco, el presupuesto era ninguno, prácticamente. Un espectador dijo: listo, a mí no me gusta su película, pero me demostró que sí se podía hacer y me voy a meter a hacer mi película por eso.

Busca en nuestro sitio

RECIBA EN SU CORREO LA CRÍTICA DE LA SEMANA