Fragmentar y observar

Oswaldo Osorio

Con 180 segundos (2012) este director demostró su habilidad para manejar el lenguaje cinematográfico y el trabajo con los actores. Con su segundo largometraje, Destinos (2015), que se encuentra en cartelera, cambia por completo de registro al pasar del cine de género a un cine más reflexivo y libre de formatos y concesiones.

Hay un denominador común en 180 segundos y en esta película en relación con el uso de estructuras narrativas no clásicas y discontinuas. ¿Cuál es la razón de esto y por qué llegó a estos tipos de narrativas?

La razón es que me interesa la observación. En mi trabajo anterior con el documental siempre tenía una relación con eso y los fragmentos de las vidas que propongo en las dos películas obliga un poco a mirar momentos, así como a generar unos espacios que siento que los lleno con suposiciones personales y espero que los llene el espectador con las suyas. Además, tengo un interés especial en ver la reacción de alguien en una crisis, no ver todo, sino solo ese instante, o verlo antes o después, pero ese instante de la crisis me parece clave y por eso sentí que no había otra forma en estas dos películas para hacerlas sino con la fragmentación.

Aunque hay una diferencia bien evidente en términos de duración de planos porque en la primera espera menos a que ocurra esa reacción, o tiene que ocurrir en menos tiempo por el ritmo que lleva, mientras en esta otra le da más tiempo. ¿Se puede conseguir el mismo efecto aunque el plano dure diez segundos o tres minutos?

Creo que en 180 segundos buscaba generar una base completa en la narración y en la estructura narrativa. El tema era algo que no estaba siendo tan pensado, la película era un poco más racional desde la forma; mientras que ahora en Tiempo perdido (2015) siento que es todo lo contrario, me interesa menos la forma y más la reflexión temática. Tal vez por eso quiero ver con mayor distancia las cosas, detener la cámara en determinado momento, en determinada luz o en determinada sensación sonora. Creo que ambas apuntan a lo mismo, la diferencia es que en la primera hay una racionalidad estructural en el fraccionamiento, mientras la segundos una reflexión temática, pero utilizando aquello en lo que me siento cómodo, que es observar el momento.

Esa distinción también tiene que ver con que la una es cine de género, un thriller, en cambio en la otra está más asociada al cine de autor, al cine de personajes. ¿Cómo fue hacer este cambio tan fuerte?

Desde el momento en que dije que iba a hacer una película, esa película no era 180 segundos. Tenía dos o tres guiones que me gustaban y que cualquiera de ellos podría ser esa película, pero vos sabes que en Colombia toca hacer como una competencia y moverlas en los fondos, y en algún momento repuntó fue 180 segundos. Terminada la película, quería hacer otra, pero con la libertad que da no tener socios con tanto poder en la toma de decisiones. Y no es que no me sienta feliz ni seguro de 180 segundos, para nada, aunque siento que pudo haber sido mejor otro momento para esa película.

Destinos esta dentro de esa línea del cine de autor actual que tiene una predilección por una narrativa de historias naturalistas y personajes cotidianos. ¿Fue consciente elegir esa tendencia o por qué cree que está funcionando ese cine con directores como Sorin, Reygadas o los Dardene?

Yo no buscaba una pose ni entrar en una línea, sino que tenía una serie de historias que eran cortometrajes, eran ocho historias que las llamaba historias mínimas, incluso como en la película de Carlos Sorin, y decidí invitar a una gente a desarrollar ideas. Salió un teaser de ocho minutos en el que encontré un tono, entonces vi allí una película. Ahora que está terminada, empezamos a preguntarnos cómo se va a vender en una sala de cine comercial, pero qué sé yo, a mí me parece que el tema está en proponer una película y luego ver cuál es el público para esa película, no la puede ver todo el mundo, no a todo el mundo le va interesar, pero se puede encontrar cuál es ese público, grande o pequeño. También por eso está el riesgo económico, por eso en esta película no podemos invertir mucho dinero porque va a ser muy difícil recuperarlo.

¿Cómo fue ese origen de las historias y cómo fueron concebidas y elegidas esas historias? Porque no necesariamente todas tienen que ver entre sí.

Con eso pasó una cosa muy interesante y para eso tengo que hablar antes del final. El montajista con el que yo trabajo es Andrés Porras, es alguien con el que yo siento mucha confianza, tanta como para volver a escribir el guion en el montaje. Yo sabía que había escrito un guion que iba hacer modificado, porque la intención era ir a capturar unas cosas y jugar con esas piezas más adelante. El origen fue un ensayo en el que había una serie de historias, con personajes pequeños, personas de esas invisibles, en las que uno normalmente no se fija. Creí que eran unos cortos y empecé a divagar con ellos, entonces me di cuenta de que todas esas personas tenían una nostalgia gigante por algo que les pasó antes y que no los deja moverse hoy en día. Pensé en juntar a todos los que estaban tocados por esa nostalgia y ahí fue donde salió la selección de estas cinco historias. Se trata más de historias cruzadas que de historias paralelas, por eso las historias no tiene que coincidir necesariamente. La metáfora es la ciudad, son personas que en una ciudad, en una capital colombiana o latinoamericana se cruzan, y vos no sabes con quién te cruzas, si vive una gran o pequeña tragedia, no buscaba una coincidencia concreta.

Coinciden tres de los protagonistas de 180 segundos con esta segunda película. ¿Cómo fue ese trabajo con estos tres protagonistas que ya conocía y con los otros actores? Además había que sacarles un registro distinto al de la televisión, pues algunos de ellos trabajan en ese medio y estos son unos registros muy diferentes.

La película pudo ser hecha con actores que no fueran profesionales, pero no estaba listo para hacer esa búsqueda, de pronto después, y eso que empecé en el documental. Estos tres actores que los conocí en 180 segundos (Angélica Blandón, Manuel Sarmiento, Alejandro Aguilar) tuve mucha afinidad con ellos y había una cercanía. Algunos de ellos son buenos amigos que me cuentan cosas y todo eso empezó a permear lo que tenía escrito. Si habían experimentado algo similar a la historia, entonces pensé en aprovechar sus vivencias para la película. Fue la confianza la que hizo que pudiese trabajar con ellos de nuevo, no me imaginaba tener un nuevo actor y proponerle volverse boxeador, ponerlo a entrenar seis meses, decirle que el entrenador lo va a tratar muy mal, etc. Eso no te lo va hacer cualquiera sino alguien que confíe en vos. Y así ocurrió con los demás.

Además, todos los otros personajes que están relacionados con los protagonistas son familiares o amigos cercanos. Esa era otra de las disposiciones del casting, buscar gente alrededor de ellos, por ejemplo, el personaje de Andrés Torres, que es el barrendero, que es un tipo de la televisión, la mamá en la película es su mamá y la chica que está ahí no es su novia pero sí es una amiga. Entonces era tratar de hacer coincidir esa familiaridad para que ellos olvidaran la pretensión que a veces tiene un actor de televisión y se dejaran ir al campo y al espacio que yo esperaba de ellos.

El sistema de producción ahora está marcando la diferencia en el cine colombiano, en especial para películas que no tienen apoyo del FDC. ¿Cómo como fue el planteamiento de una producción a la que no se le nota el bajo presupuesto?

Al terminar 180 segundos quedé un poco triste por todo lo que rodea una película industrial en Colombia, no estaba acostumbrado a eso, siempre hice trabajos experimentales o documentales pequeños y al entrar en este mundo no me sentí cómodo y me preguntaba que cómo habría sido esta película de otra manera. Entonces armé una empresa, que se llama Cine de a mil. Porque creo que uno debe hacer las películas con gente en la que uno confía, que uno se emberraque con alguien pero que eso no sea para pelear, sino que de ahí salga algo bueno. Esa fue la intención de un cine de amigos. Invité a muchos, algunos trabajaron en la primera. Pero la idea era hacerlo distinto: no va haber un camión con equipo, no vamos a tener luces, solo luz natural y rodamos solamente dieciocho días. El dinero fue por aportes, es cine colaborativo. También se le propuso a los actores ser socios. Aceptaron porque aquí iban a hacer unas búsquedas que no serían posibles en la televisión. También hicimos "vaca". El mayor objetivo fue que no se notara la falta de plata, que la película se viera linda, que se viera honesta desde el trabajo del sonido, de la fotografía, etc. Realmente me siento feliz de los socios que tuve, que hicieron que la película tuviera el mismo riesgo pero desde un punto de vista honesto, hicieron una película, no por aparentar, no por ganarse una plata, sino por hacer una apuesta y eso es muy bacano que se note.

¿Existe lo que se llamaría la escuela de Cali? ¿Si existe, qué tanto de eso hay en su cine o cree que ya es suficiente de hablar de los de siempre y ahora hay que empezar es a hablar de gente como usted. Cuál es tu relación con ese ambiente y con ese mito?

Uno no puede eludir lo que pasó en Cali, lo que sigue pasando, generación tras generación se propone un juego cinematográfico y vos en Cali es imposible eludirlo. Se vive en Cali a través de los cineclubes, en los colegios, en las universidades y hay un legado ahí que dice que tenés que ver películas y todo eso. No creo que haya una escuela, pero si hay un movimiento muy grande en la ciudad, hay mucha gente haciendo búsquedas no solo del cine de ficción, también del documental, el video musical, el experimental. Hay unas búsquedas enormes a todo nivel, en universidades o por allá en el barrio Siloé. Entonces creo que Cali es una ciudad cinematográfica, no por ese legado solamente. En Cali vos no decís el "mirá" o "ve" porque sí, creo que tiene que ver una cosa como de querer saber, de mirar, de chismosear, de observar, de morbosear y de alguna forma eso coincide con las películas del tipo que sea.

Me parece muy interesante que en una ciudad como la nuestra esté Carlos Moreno, William Vega, Óscar Ruiz o Jhonny Hendrix. Me parece tremendo que pase ahí y que además cada uno de ellos, y yo me incluyo allí, tenemos unas ganas de generar un ruido para influir en otras personas, para que la cosa siga moviéndose más allá de la anécdota de Caliwood. Me siento conectado con todo y me parece chévere, pues he recibido clases de Óscar Campo y de Antonio Dorado, pero me parece que también nosotros estamos haciendo otras búsquedas.

 

 

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