“En otros tiempos me hubiesen fusilado”

Por: Kinetoscopio

El cine de este director español es honesto y contundente, como lo es su forma de hablar y su figura. Tiene una gran facilidad de palabra, además un ingenio para decir siempre unas frases que causas tanta gracia como directa es la verdad que le está encarando a sus interlocutores, ya sea sobre sus películas, el cine o sobre la vida misma. Dueño de una obra muy respetable en lo cinematográfico e incluso de una cierta regularidad en su éxito con el público, Cuerda casi siempre ha hablado de lo que, como humanista –y comunista- que es, lo mantiene inconforme, como el autoritarismo, la doble moral o el papel histórico de la iglesia y los militares. Ya desde el drama o la comedia, sus historias tienen una fuerte carga ideológica, aunque sin caer en el pasquín explícito. De hecho, muchas veces prefiere decir las cosas a través de la ingenuidad o la transparencia de sus personajes.

Desde Amanece que no es poco (1982) y La marrana (1992), con todo su ingenioso y disparatado humor; pasando por encantadores y reflexivas fábulas como El bosque animado (1987) y La educación de las hadas (2006); hasta su más celebrada película, La lengua de las mariposas (1999), este director ha sabido recorrer el espectro esencial de la condición humana en su relación con los demás, así como el carácter de la historia y la sociedad españolas.

Al 49 Festival de Cine de Cartagena fue a presentar su última película, Los girasoles ciegos (2008), un duro drama ambientado en la post guerra civil española. La represión, el miedo y, sobre todo, el cómplice papel de la iglesia, son puestos en evidencia a través de una historia tan simple como contundente, un relato claro y lúcido sobre las injusticias que se cometieron en aquella oscura época. Esta entrevista da cuenta de las firmes y fuertes ideas que le han permitido a José Luis Cuerda concebir esas películas rotundas y encantadoras.

¿Qué nos dice de la guerra civil  y el franquismo, cómo ha sido la relación de su cine con el tema, el cual está presente, al menos, en sus dos últimas películas?

Yo de entraba pienso que lo único que somos los seres humanos es pasado. El presente es un frágil encapsulamiento del pasado, pero lo que somos ahora mismo es una acumulación de hechos, de experiencias y conocimientos que cristalizan en el pasado. Los que no quieren en España que se hable del pasado es porque no quieren que se conozca lo que hicieron en el pasado, no hay otra. A estas alturas saben que hicieron mal, yo creo que en ese entonces también lo sabían, pero no les importaba, tanto no les importaba que una vez terminada la guerra civil, cuando Franco hace el último parte de guerra dice: “Cautivo y desarmado el ejército rojo, nosotros hemos tomado las últimas posiciones, etc.” Si estaba cautivo y desarmado el ejército rojo, y no sólo el ejército sino, muy buena parte de la población civil, ¿Por qué siguen matando gente todos los días a lo largo de muchísimos años? No se trata de que si es muy mala la guerra civil, sino que es peor en términos éticos lo que hizo, la represión que llevó a cabo, durante años y años después de aquello, incluso después de su muerte todavía fusilaban gente por sus ideas.

Entonces la transición fue un pacto en el que predominó la bondad infinita de los que habían vivido la represión, o de los que habíamos vivido la represión, porque por no soliviantar otra vez los ánimos militares y eclesiásticos, se dejaron de llevar a cabo cosas que hubiesen sido mucho más radicales de las que fueron con la constitución española. Por ejemplo, pagar el precio de mantener una Monarquía, y no hablo en términos económicos, sino de esa aberración filosófica que consiste en que hereditariamente se puede ser la máxima autoridad de un país.

¿Y qué han dicho de Los girasoles ciegos en su país?

Que soy un rojo de mierda, que la ha hecho un rojo de mierda. Pero no creas que han dicho mucho más, soy un rojo de mierda detestable, en otros tiempos me hubiesen fusilado.

¿Y la iglesia?

La iglesia es lo suficientemente lista como para no decir nada cuando le pegas palos, porque no se van a poner a discutir conmigo, pues saben que pierden.

¿Había alguna intención en particular al hacerla en relación con la institución eclesiástica?

La iglesia a lo largo de la historia ha sido una máquina de matar, de matar libertades, de matar seres humanos, físicamente, de matar una moral (la misma que ellos contradicen cada vez que dan un paso) y de haberse inventado una cosa maravillosa como es la confesión, que es como termina la película. Porque tú puedes confesar que has matado a tu padre mientras sodomizabas a tu madre y después te dicen ¿Estás arrepentido? Y tú dices, sí. Te absuelven y te quedas como nuevo. Eso no lo ha inventado ninguna otra religión. A cambio de eso te promete la felicidad eterna si le confiesas tus pecados, ¿A quién?, a sus estructuras administrativas y jerárquicas, que son los sacerdotes. De tal manera que estás en sus manos.

¿Por qué varias de sus películas están protagonizadas por niños o narradas desde su perspectiva?

Yo sólo tengo confianza ya en la infancia. Un director de cine francés decía que un pesimista es un optimista bien informado, entonces, a estas alturas, con sesenta y dos años, yo me considero un optimista bien informado, lo que me convierte en alguien que no cree en absoluto en la humanidad, porque la humanidad está representada por unos valores y por unos señores que mantienen esos valores: las grandes estancias como la iglesia, algunos estados o el capitalismo. No hay una canallada más impune. Se ríen de nosotros y encima quieren que nos haga gracia. La iglesia católica, por ejemplo, habla del cumplimento del evangelio, que dice: deja todo lo que tengas y sígueme. Con que dejasen el Vaticano y lo sacasen a subasta se acababa el hambre en el mundo, pero no lo subastarán nunca y si lo subastan se lo quedan. Entonces todas estas cosas hacen que yo confié en que los niños a lo mejor no hagan eso.

¿Su trabajo como director es muy ideologizado. Como productor, con Amenábar, por ejemplo, no se inmiscuye mucho con el tema, es más como un productor en términos del oficio?

La primera película que me produjo un amigo mío, que estudió derecho conmigo, fue Pares y nones (1982), y me dijo: “Yo te produzco una película si es una comedia y cuesta menos de 15 millones de pesetas”. Yo una comedia de ji, ji, ja, ja, absolutamente superficial y estúpida, no la voy a hacer nunca. Pero si me permites hacer una comedia que al mismo tiempo retrate la parte más cómica de los problemas de pareja, por ejemplo, yo sí te la hago, porque estoy hablando del ser humano.

Entonces con las películas de Amenábar, a mí no me interesa tanto el género al que pertenecen. Para mí Los otros (2001) es la historia de una madre tan represiva, por motivos religiosos, que es capaz de matar a sus hijos; y Abre los ojos (1997) es la historia de un chico tan pegado de su belleza y de sus apariencias, que cuando eso entra en quiebra, también él quiebra por completo; y Tesis (1996) es la película de una chica que dice que le espanta el snuff, pero mira a través de los dedos para ver qué es lo que ve. A mí me interesa la parte de conflicto humano que hay dentro de las películas de Alejandro, y en todas las hay, en todas.

¿Cómo fue el proceso de adaptación de la novela de Alberto Méndez en la que se basa Los girasoles ciegos?

Ésta es una de las adaptaciones más difíciles que hicimos Rafael Azcona y yo, porque es un libro hiperliterario, lo cual no lleva consigo ningún reproche, es un libro maravilloso. Éramos muy consientes de que íbamos a perder, cara a los espectadores que lo leyeron, el carisma que puede tener el libro. Nosotros íbamos a hacer la película en la forma en la que estaba escrito el libro. La literatura y el cine son dos vehículos distintos de comunicación, espectadores y lectores están basados en estímulos distintos. A mí de los libros lo que me interesa son los personajes y las acciones, sabiendo que los voy a meter en un vehículo distinto para que lleguen a la perfección a los espectadores, y ese vehículo es audiovisual.

Se dice que una imagen vale mil palabras y a mí eso me parece de una reducción insostenible. Lo que sí es verdad es que una imagen puede ser más eficaz, ya decía Antonio Machado que no hay que confundir valor y precio. Es decir, puede ser mucho más eficaz, un promo en la televisión que en la radio, resulta más contundente acompañado por la imagen y por el sonido. Dicho esto me parece que la adaptación de una obra literaria sí que tiene que ser fiel al espíritu de la novela del libro, porque si no, resulta un fraude. Contaré un chiste, que contaba Azcona, de dos cabras que están comiéndose el celuloide de una película que hay en un basurero, y cuando terminan, le pregunta una cabra a la otra ¿Te ha gustado? Y la otra dice ¡Sí, pero me gusto más el libro!

¿Hay algún método en la conversión de la historia literaria al guión?

Pues hacer la mejor película posible. Y para eso tienes que usar la técnica que tú puedas tener para convertir lo que esta expresado literariamente en una expresión cinematográfica. No hay norma. Yo cuando veo estos que escriben sobre escritura de guión y dicen que en el segundo acto hago un giro de no sé qué cosa, pienso, y si yo no quiero ni primer acto ni segundo acto. ¿Qué acto tiene Ammarcod? Hace falta giro cuando hace falta giro, esta gente escribe libros de cómo escribir guiones, a partir de guiones que están escritos y ellos los analizan, pues cada uno es bueno en la medida en que está escrito para hacer esa película. Tú no puedes escribir una película con la técnica que está pensada para otra.

En sus créditos también aparece como actor. ¿Eso lo hace como un guiño lúdico o sí hay un interés como director?

Pues en La educación de las hadas yo hago el papel del Alcalde, que es el que casa a los protagonistas. Hay alguna que otra aparición en las películas, debe ser porque me hace gracia.

¿Pero no hay ningún interés en ver cómo funciona la actuación?

Eso es lo que dicen todos los directores, pero es una tontería. A veces preguntan ¿Cómo dirige usted a los actores? Y yo les digo, pues dime el nombre del actor y te diré como lo dirijo. Alfredo Landa, por ejemplo, es un hombre que con alguna facilidad tiende a sobreactuar, así que con él ensayo y veo cómo la hace y le digo: Alfredo vamos a dar un paseo y él lo sabe y me dice: “Me he pasado”, y le contesto: Vamos que te has pasado un huevo. Entonces dice: “Yo te doy todo lo que tengo y tu ya cortas por donde te dé la gana.” Hay otros que dicen: “Este personaje no sé abordarlo, no sé nada de la familia…” Y yo pienso: ¡Vamos que la familia no importa nada en esta historia!, pero que si a él le viene bien le invento su historia, para que se agarre a ella. Decía Chabrol que más del cincuenta por ciento de la dirección de actores consiste en elegirlos bien.

¿Entonces usted no le cree mucho a la academia, por lo menos a la academia que intenta imponer unos métodos?

¿Al método Stanislavski? Allá ellos. Yo los he tenido y les digo que van a llegar agotados a la toma y no van a poder hacer nada. Yo les digo, mira, que tú sientas el personaje no es garantía de que el espectador lo vea como lo sientes. Eso es una técnica, tú puedes estar machacado hecho polvo y no conseguir transmitírselo al espectador, ni con método ni sin método. Hay buenos actores del método, claro que los hay, pero también hay algunos que se ríen del método como de una tontería que no lleva a ninguna parte. Lo que pasa es que a los actores les parece mucho más gratificante basarse en una autoridad como Stanislavski, les parece que su trabajo es mucho más importante, como a los actores de teatro les parece que su trabajo es mucho más importante que el de cine, que el cine está chupado, y es mentiras, es mucho más difícil hacer cine que hacer teatro, porque en teatro tu orgánicamente te introduces en el personaje y lo desarrollas con absoluta organicidad, es decir, te va saliendo, vas creciendo con el personaje. Pero el cine son coitos interruptus, continuamente. Estás diciendo una frase e inmediatamente tienes que ir a otro decorado a hacer otra cosa y volver y continuar con aquella frase, joder, eso es difícil, darle continuidad a aquello. Mantener el rango sicológico es más difícil, muy complicado. Entonces todo eso es una técnica. Decirle “te amo” a alguien mirándolo a la oreja, pues no puedes mirar la cámara porque sales bizco, es bien complicado.

El escenario y el espacio son determinantes en  la historia, en muchas de sus películas el escenario es rural o en la provincia.

Eso de entrada es una ingenuidad mía, que pienso que en el campo las cosas se siguen produciendo de una manera menos mediatizada que en la ciudad. Pero con la globalización, la televisión y todo eso, ahora las cosas están igual en el campo que en la ciudad. El campo tiene la ventaja de que conoces uno a uno a tus vecinos y te vas a tomar vino con quien te cae bien. En cambio en la ciudad corres el riesgo de estar en un bar y que se ponga un imbécil. La ciudad es un núcleo en el que parece ser que puedes tener acceso a los bienes de la cultura. Para mí el campo es muy bueno cuando hay películas mucho más colectivas, donde hay personajes singulares todavía, y esos seres son mucho más reconocibles e identificables, como por ejemplo, el tonto del pueblo. Por otro lado, una gran cantidad de mis películas ocurren en el bosque, que para mí es lo más gozoso y lo más criminal que hay, es decir, existe la depredación de unos animales por otros y existe el canto del macho llamando a la hembra o la hembra al macho, y esto es de una belleza increíble. Entonces el bosque, como imagen del mundo, es una metáfora con la que me encuentro a gusto.

¿Y esto queda plenamente comprobado  en El bosque animado?

Con esa película me sentí relativamente cómodo porque fue una producción muy complicada. Aunque es una película muy cómoda de ver. Por ejemplo, tiene cosas duras, pero esas cosas están compensadas con otras de una enorme ternura. Yo creo que en El bosque animado está el germen de La lengua de las Mariposas, y a mí quizás termina gustándome más La lengua de las mariposas y Los girasoles ciegos que El bosque animado, porque me parecen personajes más complejos y contradictorios, más poliédricos y con más facetas.

¿Cómo ha sido su relación con la prensa y con la crítica, o pasa por eso también?

No, no paso, me molesta cuando hablan mal de mí y me gusta cuando hablan bien. Pero sí la relativizo, porque los conozco personalmente: algunos son copia de un original que valía mucho más que ellos, pero ahora mismo son líderes de la crítica. La revista especializada que hay ahora de más prestigio intelectual es la licencia que han conseguido de Cahiers du Cinéma. Pero joder, los últimos movimientos críticos me dan un poco de risa. Cuando ahora reivindican el estilo, de lo que están hablando es la caligrafía, que no tiene nada que ver con el estilo. Y pueden decir: “Un plano que dura mucho es mejor que uno que dura poco, una película que no es narrativa es mejor que una que es narrativa”. Porque la narrativa está agotada, según ellos, y claro, yo eso no me lo puedo creer, es decir, no me trago la prensa así, por supuesto. En el caso de Los girasoles ciegos terminé bastante enfadado con algunas cosas que dijo la prensa, con la que se habían pactado unas determinadas cosas, pero no cumplieron con el pacto.

¿Cómo un pacto?

Si claro, con la prensa tú puedes pactar el tratamiento que le van a dar a tu película. Te dicen que van a hacer una cosa y hacen otra. Yo tuve una entrevista que duró hora y media, de la que quedó muy contento el entrevistador, según me dijo, y de la que no publicó nada más que solo tres frases en un reportaje que él se inventó. Me molesta que me digan que me van a sacar tres páginas de un periódico sobre la película y, luego, la portada de ese suplemento es una foto de dos milicianos pegando tiros, y dice el titular: El cine de la guerra civil, que los periodistas españoles saben que decir eso, es lo peor que pueden hacer en contra de una película, porque ellos mismos han creado la idea de que el cine que se hace sobre la guerra civil en España nadie lo quiere ver, esto en contra de la más prístina realidad y es que el año que se hace una película de la guerra civil española es una de las tres primeras en recordación.

¿Alguna vez le gustaría hacer una película donde los personajes tengan que ver directamente con la guerra? ¿Porque estas historias de sus películas son transversales, paralelas a los momentos históricos?

Es que a mí los hechos militares me producen verdadera repugnancia. Yo creo que no hay ni un sólo motivo para matar a otro ser humano, ninguno, y menos por ideas. Yo llegaría a entender que un ser humano necesita comer y me mate y se lleve el dinero, eso lo entiendo perfectamente; es más, que mate por una mujer llevado por las pasiones, eso lo entiendo. Entonces no me apetece hablar de un militar porque veo muy difícil sacar la parte buena de un militar, alguien que cree que las armas son algo necesario, que quizás tiene razón, pero yo no quiero vivir en esa filosofía. Es decir, si yo hago una película sobre Franco, lo voy a sacar muchas veces dándole besos a sus nietos, porque seguro que era muy cariñoso con sus nietos y con sus nietas, pero venia de firmar una sentencia de muerte.