Autor de la primera “película secuencia”

Por Oswaldo Osorio

En el 43º Festival de Cine de Cartagena la cuota de novedad la puso Tiempo real (2003), una película mejicana del director Fabrizio Prada en la que cuenta una historia que, como su título lo anuncia, es en tiempo real, pero además, con un nivel de dificultad adicional: la determinación de realizarla sin cortes, es decir, una película constituida por un único plano secuencia.

Ya Alfred Hitchcock con su memorable La soga (1948) había renunciado a las posibilidades del montaje en un largometraje para contar una historia en tiempo real, pero tuvo la oportunidad (o la restricción) de hacer varios cortes, debido a la limitada duración de los rollos de película. Pero actualmente, en la era del video digital, hacer una película sin cortes sí es posible, y fue este joven director de origen boliviano y radicado en México quien primero se atrevió.

Aunque se trata de un thriller más o menos convencional (mas no predecible o repetitivo) en el que unos asaltantes corrompen su sociedad a causa del botín ganado y, además, puede que para muchos la película se agote en su propuesta formal, no deja de ser interesante y atractivo el divertimento técnico y narrativo propuesto aquí, pues implicó un tremendo esfuerzo de planeación y una precisión en la ejecución que ya de por sí significa un talento y un virtuosismo de parte de sus realizadores.

Cuando André Bazin se refería a las películas de Orson Welles, decía que el plano secuencia en profundidad de campo no renuncia al montaje, sino que lo integra a su plástica. Sólo que hay que tener en cuanta que, para el caso de Tiempo real, este plano secuencia dura noventa minutos, por lo que sería más correcto decir, si se me permite, “película secuencia”, y por eso no es posible jugar mucho con las posibilidades de la profundidad de campo (para la que requiere un lente especial si se quiere lograr a plenitud) ni con la precisión de los movimientos de cámara por medio de artefactos como rieles, grúa o siquiera steady cam (este último recurso tuvo que ser descartado por la imposibilidad de usarle al interior de los carros).

Toda la película, entonces, está grabada en un continuo y único plano secuencia con cámara al hombro, que hace de ella una carrera vertiginosa (por el género y los diálogos) y sin respiro hacia un final precedido de inesperados giros argumentales y de una progresión dramática en ascenso, que sólo hace pausas para dar tiempo a que se desarrollen algunos diálogos extensos (que no monótonos) y cargados de realismo. El resultado es un relato envolvente y original, que puede ser mejor apreciado por quienes sean conscientes de la forma en que se llevó a cabo la atrevida propuesta, más que en las limitaciones que se desprendieron de ella. Para ayudar a tomar consciencia de dicha propuesta, las palabreas de su director pueden ser muy útiles.

¿En su formación de cineasta qué papel juegan México, Bolivia y cuba?

Bueno, yo soy de padres bolivianos, yo nací en Bélgica pero toda mi formación ha sido boliviana, mi papá es un escritor boliviano… cómo te explico, naces en el exterior pero estás muy arraigado al país porque no puedes vivir ahí, pues hay una dictadura y tu padre está exiliado, etc. Entonces esto te hace sentirte más parte de este país. Entonces toda esa formación boliviana y todo ese cariño por Bolivia siempre estuvo en mí, aunque no pude vivir en ese país. Cuba fue mi formación profesional, aunque yo ya tenía influencia desde niño, mi papá me llevaba a películas, veía a Chaplin veía a Bergman, yo a los nueve años era un pirata profesional, rentaba películas y las copiaba y las veía veinte o treinta veces. Todo eso influye en querer hacer cine. A mi papá lo marcó mucho el cine y a muchos escritores de su generación. Cuando tuve que decidir qué iba a hacer, me decidí por el cine. La formación en cuba creo que fue lo mejor que me ha pasado en la vida. Cuando estás en la Escuela de Cine y Televisión, vives dentro de la escuela, convives con los maestros todo el día, con los compañeros estás todos el día haciendo cine, desde que llegas ya tienes la cámara, la primera semana ya estás haciendo cosas de cámara. Fue básico el entrenamiento que nos dieron en Cuba de hacer una película con lo que tengas a la mano influyó mucho para lograr hacer una película como ésta. Y México, bueno, fue donde yo crecí, donde estudié, si bien no tomé muchas clases de cine ahí.

Las camisas que usa (un día con Pacino en Caracortada, otro con De Niro en Taxi driver, ambos sosteniendo un arma), el tema de Tiempo real y el de su próximo proyecto dan a entender una predilección hacia el cine de la violencia.

No, es una casualidad que Tiempo real tenga algo de violencia urbana y que Fresas salvajes, que es la siguiente película que voy a hacer, sea algo de ese estilo. No es lo único que quiero hacer. Yo escribí los guiones originales. Cuando yo escribo un guión lo que me sale es un género absurdo, como cosas que no tienen mucho que ver con la realidad. Tengo un proyecto que se llama Equis sin zero, que lo voy a hacer con títeres y filmar en locaciones.

¿Qué tanto es el peso de lo argumental y anecdótico en estas películas, porque parece que el principal objetivo de su cine es poner en juego una historia?

Sí, el cine es absolutamente un género narrativo. Si tú pones la imagen sólo por la imagen no se sustenta y llega a ser como pesada una película. Una película tiene que contar una historia y de la manera más eficaz. Entre menos distracciones tengas dentro de una narración cinematográfica es mejor, entre más clara sea la historia es mejor. Entonces definitivamente no se puede desligar de la dramaturgia del cine, sino que te quedas como en un video clip o como un video-arte o un performance, que no tiene realmente un sustento sólido y se te cae la película.

¿Cómo surgió la idea de hacer una película así?

La idea surgió un día en que estábamos sentados platicando y una amiga de repente me dice que por qué yo no hacía una película en tiempo real, y en ese momento como que me cayó la idea grande de decir, “bueno, puedo hacer una película en tiempo real y sin cortes con la cámara que tengo”. Era también como una búsqueda de una estrategia de hacer una película por mi cuenta, ya que no había logrado sacar otros largometrajes que había intentado hacer. Una manera de hacer un cine con lo que yo tuviera a la mano, con mis amigos, que son actores, así como con gente que quiera aprender algo de cine y se quiera meter en una producción, etcétera. Entonces todo en ese momento me vino a la cabeza y me entró como si fuera una obsesión y comencé a buscar historias, comencé a leer algunas obras de teatro y, al no encontrar algo que pudiera encajar a esto, mi padre, que es escritor, y yo decidimos escribir un guión original.

Pero no era un guión cualquiera, pues éste tenía los condicionamientos que demandaba una película concebida en tiempo real.

Sí, claro. Desde que estábamos escribiendo ya teníamos esa limitación, esa era la premisa. La película no tiene un solo corte. Empezamos a escribir así. Cuando salen de la bodega y entran a la primera casa, nos dimos cuenta de que había que escribir todo el trayecto de lo que sucedía entre la bodega y la casa. Entonces regresábamos e íbamos narrando todo pedacito a pedacito.

¿Fue distinta la pre-producción para esta película en particular?

Desde que comenzamos a reunirnos con los actores leíamos el guión en mi casa y conforme a lo que se iba dando en las lecturas se iba enriqueciendo el guión que se estaba escribiendo y en cuanto se terminó el guión, al mismo tiempo íbamos buscando locaciones y empezamos a ir a los lugares para ir ensayando escena por escena, casa por casa, luego un poco los desplazamientos entre un lugar y otro cronometrando cuánto tiempo teníamos en cada lugar, si estirar más una escena o achicarla, etc.

¿Cuándo se dieron cuenta por completo que sí se podía hacer una película con estas características?

Todo ese proceso terminó en abril del 2001, que fue cuando hicimos un ensayo rodaje de tres días. Hicimos con mi cámara cinco tomas de las cuales tres fueron completas, pero era un rodaje sin recursos, era para ver si se podía lograr hacer la película sin cortes. No teníamos luces, no teníamos más que un micrófono que nos lo conseguimos prestado. A una de las casas le quitamos el techo para que pudiera entrar luz a la casa y cosas así, teníamos que ir ingeniando cómo hacer que fluyera todo.

¿Fue difícil conseguir financiación para una película así?

Con ese VHS me fui a la Ciudad de México a buscar producción, hablé con distintas compañías productoras y me acordé de Hugo Stieglitz, que es un actor que tiene una trayectoria de 33 años en el cine. A él lo conocí cuando estaba tratando de hacer otra película y él me había dicho que cuando tuviera un proyecto de menos presupuesto lo buscara. Le empezó a entusiasmar la idea, aunque no le agarraba todavía muy bien cómo podía hacerse una película sin cortes, como que no visualizaba lo que yo le contaba, pero después de que vio el video me dijo que le entraba al proyecto.

¿El rodaje también resultó ser una experiencia completamente distinta?

Tuvimos un rodaje de una semana en donde hicimos once veces la película, fueron once tomas completas y nos quedamos con la última. Cada vez que hacíamos una toma se iba perfeccionando la siguiente. Me reunía con el fotógrafo en la noche, veíamos las tomas, lo que yo le decía él iba anotando, volvíamos a hablar con los actores y se volvía a tirar.

En Tiempo real la forma en que se hace la película supedita la historia que se está contando a la técnica que se está usando, la del plano secuencia sin cortes. ¿No hay otra posibilidad que contar una anécdota meramente aristotélica con principio nudo y desenlace?

Sí. Es totalmente lineal y aún así tiene su estructura dramática, tiene su desarrollo su presentación de los personajes, el desarrollo de conflictos y el desenlace.

Una pregunta obvia, ¿No le hicieron falta las elipsis?

Sí, cuando estábamos escribiendo el guión era lo que nos pasaba, se nos olvidaba que había un trayecto que narrar. Sí, de repente era como parte del reto, hacerlo sin elipsis. Sí fue como una de las complicaciones.

¿Hacer esta propuesta qué otras renuncias de tipo técnico o cinematográfico implicó?

Fue una limitante que nosotros mismos nos impusimos, como perder detalles que en algún momento cortando tendríamos más control, y mostrar más las manos, mostrar más los billetes, mostrar más cosas, pierdes también control sobre lo que está pasando. Si bien está todo muy ensayado, en cuanto sueltas la cámara y dejas que ella se vaya para allá, ellos están solos, yo no podía estar con ellos, yo tenía que estar esperando y controlando el tiempo con mi mente: “Ahora van a salir y tenemos que escondernos”, y justo en ese momento salían de la casa, cosas así que las teníamos muy medidas. Nos limitaba tener más luces, teníamos que conseguir más luces que una película normal, porque teníamos que tener tres locaciones iluminadas previamente, no podíamos iluminar tanto porque teníamos la cámara girada por todos los ángulos, entonces las luces tenían que estar escondidas; teníamos que tener tres equipos de producción en cada lugar, entonces les iba avisando que estábamos llegando para que tuvieran lista la locación. Por ejemplo, cuando llegamos a la primera casa y ellos pasan por la calle, la lámpara que ilumina esa casa, está en el techo de la casa de enfrente, entonces cuando ellos caminan tenía que estar la luz apagada, para que no proyectara la sombra del equipo, pero en el momento en que ellos atraviesan el umbral la luz se tenía que encender para que ya estuviera iluminada adentro la casa. Todas esas estrategias se tuvieron que inventar. Se quitaron los topes de la calle para que la cámara no saltara cuando la camioneta pasara por ahí; teníamos micrófonos instalados en cada lugar para tener un mejor sonido. Se perdieron ciertas cosas en cuanto a detalles, pero se ganó el poder meterse dentro de la película, algunos espectadores se pueden sentir involucrados en la historia como si fueran invisibles y pudieran seguir esta situación, como ser unos testigos invisibles de lo que está pasando o hasta cómplices a veces. Entonces creo que valió la pena arriesgarse a esto.

¿El trabajo con actores también tuvo sus particularidades dado el tipo de película que hacían?

Sí, fue muy fuerte, fue muy intenso porque todos los actores son de teatro, entonces muchos de ellos llevaban una larga trayectoria en el teatro y estaban acostumbrados a expresar y a sobre actuar de alguna manera. Entonces hicimos muchos ejercicios de cámara con algunos y con otros trabajamos mucho tratando de bajarles un poco la expresión y creo que se logró al final. Todos ellos aportaron mucho tiempo que tenían de su trabajo, ellos trabajan en teatro y nosotros teníamos una película independiente y para los ensayos no teníamos dinero, entonces ellos aportaron con su trabajo y se comprometieron mucho con el proyecto.

¿De los diálogos todo estaba en guión?

Todo estaba escrito en el guión pero los actores tenían la premisa de que no podían cortar, entonces si algo se iba del guión ellos tenían que regresar, tenían que salvarlo, si habían un error tenían que solucionarlo en el momento. Hay algunas cosas que se fueron enriqueciendo en los ensayos o en las mismas filmaciones, en cuanto diálogos y ese tipo de cosas, de repente ellos se sentían muy sueltos y entonces por eso a veces se ve que quedó como muy documental.

¿Si la apuesta era por una película en tiempo real, nunca observó la posibilidad de hacerla con más de una cámara?

No, desde que se me ocurrió fue hacerla a una cámara y no editar. Como lo hice once veces, yo podría haber elegido lo mejor de cada toma y hacer una edición y la película seguiría siendo en tiempo real. De hecho hay cosas que quedan mejor en otras tomas, pero esta toma la elegí porque su totalidad era la que más me convencía. De hecho muchos fotógrafos en México, cuando yo estaba buscando fotógrafo, me decían que tenía que replantearme el proyecto porque no iba a lograr hacerlo así, que más bien pensara en cómo hacerlo con cortes para contarlo en tiempo real, pero yo me empeciné tanto que al final encontré un fotógrafo que sí se aventó (Everardo González), que fue igual de aventado y la sacó.

El referente directo de esta película es La soga, de Alfred Hitchcock. Pero cuando Truffaut le preguntaba a Hitchcock sobre esa audacia formal de llevar el plano secuencia al extremo, él se arrepentía por tal arrogancia técnica y la consideraba una experiencia estúpida, porque negaba todas sus teorías sobre la fragmentación del filme y las posibilidades del montaje. ¿Qué piensa de eso?

Al contrario, yo no estoy arrepentido, porque implica muchas cosas y el haberlo logrado como que afirma algo que fue una idea y que ahora es una película completa. Yo no lo veo como arrogancia, yo lo veo como un reto que surgió y que se pudo hacer, que luchaste para lograr algo y lo conseguiste al final. No se hizo para presumir, no se hizo para ganar el récord Guiness, que al final lo tiene, pero se hizo más por la idea misma de enamorarse de una idea y de hacerla y luchar para poderlo lograr.

¿Aunque no buscaban el récord Guiness, no puede negar que será importante para la película?

Bueno yo creo que sí. Por un lado puede ser algo publicitario, pero por otro lado, al principio yo no lo veía como algo serio. Decía: “Para qué lo voy a mandar al récord Guiness si la película no se hizo para eso”. Pero ahora lo veo como una investigación seria que está aportando un dato histórico, el de decir que hay una película latinoamericana que es la primera en la historia del cine en tiempo real y sin cortes, esto como que le da una importancia a nuestro cine.

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