Por Oswaldo Osorio

Ya ha pasado mucho tiempo desde que los fanáticos del clásico cine de horror se lamentaron por primera vez a causa de la decadencia del género. Todavía añoran el lóbrego refinamiento del Drácula (1931) de Tod Browning y el patetismo poético del Frankenstein (1931) de James Whale, mientras que se horrorizan, en un sentido más figurado claro, con la orgía de mutilaciones y vísceras de cualquiera de los muchos capítulos de Halloween o de Viernes 13 (Friday the 13th). Pero por más que se lamenten, las cosas se van a quedar como están y lo más probable es que se pongan peor, porque eso que llaman decadencia, no importa a qué niveles de degeneración haya llegado, es sólo una de las lógicas direcciones que habría de tomar el género en su obligada evolución de casi ochenta años, luego de asistir a innumerables ciclos de desgaste, variaciones y mutaciones de sus temas, recursos y personajes, eso sin contar la actitud cambiante del público, que es sin duda una de las variables más determinantes en este curso evolutivo.

Naturalmente no es gratuita esta nostalgia por aquel viejo horror que ya nunca más volverá (ni producirá miedo) y que si acaso será evocado por algún director posterior con más sentimentalismo que posibilidades de eficacia; y no es gratuita porque ese horror alcanzó en su época de esplendor una estilización expresiva y poética que no ha sido igualada de nuevo ni por éste ni por algunos otros géneros. Sólo basta recordar que su primera manifestación como tal es nada menos que esa obra maestra llamada El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, a la cual siguieron algunas otras piezas pertenecientes al expresionismo alemán, entre las que se destaca -superando al famoso filme de Wiene en lo que a horror se refiere- Nosferatu (1922), de Friedrich W. Murnau, el célebre primer vampiro del cine, el protagonista de esa temprana “sinfonía de horror” que luego fuera revisitada por el primer Drácula de Hollywood y desgastada por sus incontables epígonos. Es cierto que antes hubo elementos del género presentes en algunos filmes, como los espectros y demonios en los actos-película de Georges Méliès o seres y situaciones sobrenaturales en películas como El Golem (Der Golem, 1914) o El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913), pero no por eso alcanzan a clasificar como películas de horror.

El miedo se pone de moda en Hollywood

La secreta atracción y fuerza seductora del género fantástico (del cual hace parte el cine de horror como su principal y más popular vertiente), está en su capacidad de desvelar la parte visible de lo invisible y la invisible de lo visible de las cosas, de revelar los más secretos miedos y deseos del inconsciente individual y colectivo, de significar mediante metáforas y alegorías lo que no se podía mostrar ni decir explícitamente, como ciertas obsesiones eróticas, por ejemplo. No es casual que los periodos de mayor apogeo del género coincidan con épocas difíciles para ciertas sociedades: el expresionismo con el humillante y pesimista periodo de posguerra que vivieron los alemanes, el florecimiento y época dorada del horror en Hollywood durante la gran depresión, o el resurgimiento de todo tipo de criaturas y del cine de catástrofe durante los inciertos años de la guerra fría.

La base del cine clásico de horror (y de sólo una reducida parte de las películas actuales) era la explotación del miedo del espectador a lo desconocido, a lo inexplicable y a lo diferente, donde lo desconocido era el mundo de los vampiros y de los muertos, las intenciones de personas extrañas y los lugares tenebrosos; lo inexplicable era lo sobrenatural, los espectros, las apariciones y los seres con extraños poderes; y lo diferente eran los monstruos y las criaturas deformes, mutadas o híbridas. Todo este estrafalario reparto, hecho de misterio, maquillaje y sombras, comenzó a hacer carrera en Hollywood cuando el cine apenas empezaba a hablar más fluidamente, cuando había recogido y adaptado la tradición expresionista europea (además de haber importado a sus principales figuras: F. W. Murnau, Fritz Lang, Paul Leni, Karl Freund) y cuando dos películas causaron gran impacto en el público y adquirieron la patente de grandes obras del cine: las mencionadas Drácula y Frankenstein, que se hicieron míticas junto con los dos actores que les dieron forma: Bela Lugosi, haciendo el vampiro con más carisma y estilo de todos los tiempos, y Boris Karloff, como el atribulado monstruo que nació, sin desearlo, para aterrorizar a los hombres. Aunque ese fue el inicio de una época dorada, ya se habían realizado buenos filmes de horror en el periodo mudo, especialmente las últimas películas en que participó el primer mito americano del género, el actor Lon Chaney.

A partir de ese momento, los estudios Universal comenzaron a explotar sistemáticamente aquel filón temático, artístico y financiero. El mismo director de Drácula, Tod Browning, volvería luego a vestir a Bela Lugosi de Príncipe de las Tinieblas en La marca del vampiro (Mark of the vampire, 1935), pero entre ambas películas realizaría La parada de los monstruos (Freaks, 1932), proponiendo un tipo de horror más “terrenal”, pero por eso mismo más estremecedor. Por su parte, James Whale, con La novia de Frankestein (The bride of Frankestein, 1935), logró lo que muy pocos han podido en el cine, superar una película con su secuela, aunque parece que hizo más que eso, pues esta película es considerada por muchos como el mejor filme de horror de todos los tiempos. Y así vendrían momias, hombres lobo, zombies, simios de todos los tamaños, científicos de mente enferma y criaturas de todo tipo, que amenazaban, sobre todo, a indefensas mujeres que aullaban más que los propios monstruos, con unos gritos que calaban en los miedos inconscientes de un público que, con obstinado masoquismo, volvía de nuevo a la sala oscura de un cine para que otra película le removiera sus temores.

La primera muerte de Drácula y sus amigos

Pero la receta de seres monstruosos y sobrenaturales para asustar al público, al cabo de los años dejó de ser efectiva y entró en franca decadencia. La prueba de ello es que se le perdió el respeto, tanto al género, como a las criaturas y hasta a los mismos actores. El más claro ejemplo de esto es la serie de parodias protagonizadas por Bud Abbott y Lou Costello: Abbott y Costello contra... Frankestein (1948), el hombre invisible (1951), el Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1953), la momia (1955), etc. Incluso Bela Lugosi y hasta el mismo Boris Karloff, que aún gozaba de cierto prestigio, cedieron a la “humillación” de autoparodiarse enfrentándose a los dos cómicos. Es sintomático cuando la comedia usurpa los temas del cine de horror, pues indica el inevitable desgaste del género, al menos por un tiempo, hasta que vuelva a tomar fuerza con la adopción nuevos tratamientos y contenidos. Por eso parece ser el único género que mantiene una dinámica de ciclos temporales.

Cierto tipo de criaturas -de las que sólo cabe destacar La criatura de la Laguna Negra (Creature from de Black Lagoon, 1954), de Jack Arnold- y monstruos relacionados con la era atómica -con el Godzilla japonés y sus imitaciones como principales representantes- además del llamado cine de catástrofe, hicieron el relevo al horror clásico. Casi todas ellas fueron películas que, en general, tenían más características de cine fantástico o de ciencia ficción, puro cine de la Serie B, el cual estaba, además, relegado a un segundo plano a causa de la popularidad de la que gozaban los westerns en aquella época.

La reactivación del cine de horror correría por cuenta de la productora inglesa Hammer a finales de los años cincuenta. Luego de adquirir los derechos de todos los clásicos de la Universal, se dio a la tarea de rehacerlos, en un proceso que le confirió a esas historias ya conocidas una nueva dimensión: dieron un tratamiento más explícito a los temas (las implicaciones eróticas que se le otorgaron  a Drácula, por ejemplo); innovaron toda la recreación visual, sacándole el máximo provecho al color (especialmente al rojo de la sangre) y a las nuevas técnicas de maquillaje (que posibilitaron un Frankestein más acorde con la descripción de Mary Shelley); hicieron que los efectos fueran más impactantes y efectivos, las actuaciones menos estilizadas y teatrales, y en fin, se empeñaron en toda una puesta al día del viejo material, que de nuevo se ponía un paso adelante de los miedos del espectador y le devolvía al género su poder turbador y aterrorizador.

Esta nueva etapa también tuvo unos artífices muy definidos. El renacimiento se sustentó prácticamente en tres hombres: el director Terence Fisher, el guionista Jimmy Sangster y el actor Christopher Lee;  juntos realizaron muchas de las mejores películas de la producción de la Hammer, entre las que se encontraban las tres iniciales: Frankestein (1957), Drácula (1958) y La Momia (1959). No se puede decir que estos filmes superaron los originales, pero tampoco que son inferiores, simplemente son diferentes, con nuevos elementos internos (tratamiento de los temas) y externos (concepción visual). Las películas de la Hammer se pueden entender como un  punto de transición, como el eslabón (no tan) perdido que hay en ese gran salto cualitativo, del que tanto se quejan los fanáticos, entre el cine contenido y sugestivo de los años treinta y ese cine excesivamente explícito y sádico de los últimos veinte años, que también se llama horror y que muchas veces es protagonizado por los mismos personajes que antes vestían en blanco y negro, que eran demasiado discretos en el derramamiento de sangre y que nunca se dejaban ver las entrañas.

Mención aparte merecen las adaptaciones que el cine ha hecho de las historias de Edgar Allan Poe, quien supera de lejos las obras de Stoker y Shelley y sin embargo ninguno de sus personajes ha alcanzado en el cine la misma celebridad del vampiro y el monstruo creados por aquéllos. Y de entre todas las adaptaciones, las de Roger Corman, ese incansable y talentoso artesano y rey de la Serie B, alcanzaron una especial relevancia por la forma como supo traducir las inquietantes y tormentosas historias de Edgar en imágenes con las mismas características. Aunque Corman en estas películas casi siempre trataba de rehuir a las explicaciones sobrenaturales y prefería narrarlas en clave de intriga criminal.

El peor monstruo es el hombre

Durante la década de los sesenta comenzó a surgir un tipo de horror tal vez más amenazante y sobrecogedor, un horror que ya no se originaba tanto en lo desconocido, lo inexplicable y lo diferente, sino que emergía de las más oscuras intenciones y conductas del mismo ser humano. El tema ya había sido insinuado antes con personajes como el Doctor Mabuse creado por Fritz Lang o con películas como Las diabólicas (Les diaboliques, 1954) de H. G. Clouzot. Pero es después del impacto causado por Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, que la irrupción de lo monstruoso o terrorífico en la cotidianidad comienza a ser usado más sistemáticamente como clave para crear horror. La locura, las perversiones, las mentes enfermas y los delirios entraron a hacer parte de los resortes del horror. Y junto con esta nueva modalidad también aumentaba la violencia explícita y morbosa que más tarde habrían de execrar los fanáticos de Chaney, Lugosi y Karloff.

Películas como ¿Qué fue de Baby Jane? (¿What ever happened to Baby Jane?, 1962), de Robert Aldrich (donde una anciana Bette Davis descuartiza con un hacha a una no menos anciana Joan Crawford),  Repulsión (1965), de Roman Polanski, o Masacre en Texas (The Texas chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hopper, fueron modelos a seguir en este tipo de horror. Sólo que la gran mayoría no se esmeró tanto por imitar el horror interno de estos importantes filmes, como por copiar con diligencia y exceso sus manifestaciones gráficas, al punto de crear, a fuerza de sangre, un sub-género llamado splatter film, también conocido como Salpica. Este tipo de cine es el antecedente directo de todos esos géneros menores que ahora componen el llamado cine de terror (es difícil precisar cuándo cambia la H por la T), que van desde la definición más general de cine gore, hasta la adopción de un nombre diferente de acuerdo con los particularismos de sus componentes argumentales y fílmicos: body count, freak (Basket case II), Mondo (Holocausto caníbal), nueva carne (La mosca, Hellraiser) y killer on the loose (Halloween, Friday the 13th)[1], entre muchas otras.

Aunque el elemento sobrenatural no se abandonó por completo, y a finales de los sesenta se incorporan al género dos películas obligadas en cualquier antología: La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968) de George A. Romero, y El bebé de Rosemary (Rosemary’s baby, 1968), de Roman Polanski. Ambas provocaron toda una serie de filmes que las imitaban o retomaban sus temas. El caso más célebre es el de El exorcista (The exorcist, 1973), de William Friedkin, y sus secuelas, las cuales, a su vez, tuvieron sus propios imitadores con las consecuentes secuelas, como La profecía (The omen, 1976), de Richard Donner.

De Drácula a Freddie Krugger

A través de todo este recorrido el monstruo perdió efectividad por sí mismo, ya su mera presencia no asusta y ahora depende más de los efectos especiales, de la truculencia, del espectáculo y la sorpresa. De este tipo de cine dan buena cuenta Michael Mayers, Jason y Freddie Krugger, los personajes de las más populares películas de esta clase en los último veinte años: Halloween (1978), de John Carpenter, Viernes trece (1980), de Sean S. Cunningham y Pesadilla sin fin (Nightmare en Elm Street, 1984), de Wes Craven. Entre las tres y sus secuelas se pueden contar casi treinta películas, sin contar las series televisivas.

Hugo Chaparro Valderrama, un imprescindible en el tema, establecía la diferencia entre el viejo y el nuevo horror: “Los pioneros son así cada vez más jóvenes, más aterradores por la forma como atacan la psiquis del espectador, mientras que los nuevos directores se encargan de congestionar la pupila sin alcanzar el cerebro.”[2] Claro que el público de hace unas décadas era más ingenuo y, en consecuencia, más impresionable; y en contrapartida, el actual se puede calificar de menos exigente y, si se quiere, más pobre. Además ya está acostumbrado no tanto al horror, sino más bien a la sorpresa, al sobresalto, no a que las criaturas les infunda miedo a partir de sugestivas entradas en escena, sino de ataques a mansalva desde algún rincón de la pantalla haciéndolo saltar de la silla. Y cada vez se riza más el rizo, así lo demuestran las dos últimas películas de Wes Craven, Screen I y II (1997, 1998).

De otro lado, los que retoman los viejos mitos no lo hacen mejor, pues resultan desfigurando, no tanto al personaje mismo, sino a la naturaleza de sus atmósferas. Son películas que se valen de las viejas historias de horror pero que parecen renegar del género. Es así como Drácula (1992), de Francis Ford Coppola y Frankestein (1993), de Keneth Branagh, por sólo poner los dos principales ejemplos, son más películas de acción y aventuras que de horror. Y no es que no se pueda hacer horror al viejo estilo, porque el arte de la insinuación y la sugestión a partir de lo misterioso, lo sobrenatural y lo extraño, todavía conserva su poder. Es cierto que después de ese torrencioso río de películas que han pasado bajo el puente del tiempo es más difícil lograr los mismos efectos, pero no es imposible, y una película como La nave de la muerte (Even horizont, 1997), de Paul Anderson, es prueba de ello. Sólo hace falta un poco más de imaginación, ingenio, perversión y saber identificar los nuevos miedos del público. No debe ser algo tan difícil si ya hay una serie televisiva, Milenium, explotando esos nuevos miedos. Por eso el cine de horror (el clásico y el otro) tiene garantizada su inmortalidad, porque el hombre siempre estará lleno de miedos.

[1] Santa Bisagra. No. 3. Medellín, abril de 1997.
[2] Kinetoscopio, No. 6. Medellín, enero - marzo de 1990.

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